نکته شماره ۲۳۶ راه حل‌هایی برای #دراماتیک_کردن_فضاسازی *قسمت هشتم: توصیفِ تغییرات* نوقلم‌ها فضاسازی را مانند عکس می‌بینند؛ یک وضعیت ثابت و منجمد. اما در داستان، مکان‌ها باید نفس بکشند. اگر شخصیت در آغاز صحنه وارد یک اتاق مرتب می‌شود و در پایان همان صحنه، فضا به هم ریخته است، تغییرات محیط به روایت کمک کرده است. نویسنده حرفه‌ای به توصیفِ «شدن» می‌پردازد، نه توصیفِ «بودن». توصیفِ تغییر، یعنی نشان دادن اثرِ کنش بر جهانِ داستان. فضا نباید دست‌نخورده باقی بماند. اگر شخصیت در فضای محیط تنش ایجاد می‌کند، محیط باید واکنش نشان دهد. خورشید غروب می‌کند، سایه‌ها بلندتر می‌شوند، گرد و غبار با حرکت شخصیت بلند می‌شود. این تغییرات جزئی، زمان و اتمسفر را برای خواننده زنده می‌کند. *وقتی فضا در حین صحنه تغییر می‌کند، خواننده ناخودآگاه درک می‌کند زمان گذشته و تحولی رخ داده است.* این یعنی نویسنده توانسته است سکون را به جریان تبدیل کند. *باید یاد بگیریم که توصیف یک مکان، شامل ثبت لحظه فعلی و ثبت لحظه بعد از کنش است.* این تفاوت نگاه یک عکاس با نگاه یک فیلم‌ساز است. در «پیرمرد و دریا»، دریا مدام تغییر می‌کند؛ از آرامش صبح تا طوفان شب. این تغییرات فضا، مستقیماً نبرد پیرمرد را بازتاب می‌دهد. در «ارباب مگس‌ها» ویلیام گلدینگ، جزیره که ابتدا بهشت‌گونه و زیبا است، با گذشت زمان و به واسطه کنش بچه‌ها، به مکانی جهنمی و تاریک تبدیل می‌شود. تغییرات محیط، روایت سقوط اخلاقی آنان را کامل می‌کند. *تمرین:* صحنه‌ای بنویسید که در آن دو نفر در یک اتاق گفتگو می‌کنند. حق ندارید از جملات احساسی درباره تنش استفاده کنید. در عوض، نشان دهید که چگونه فضا با گذشت زمان تغییر می‌کند. مثلا تغییر زاویه نور خورشید، سرد شدن چای، یا جمع شدن ته‌سیگارها در زیرسیگاری. اجازه دهید تغییرِ فضا، سنگین شدن اتمسفر و گذشت زمان را به خواننده نشان دهد. در نظرها بنویسید. #نکات_نوشتن خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir

جنایت و مکافات یک ویراستار داستانی قسمت چهارم: تاجرِ ونیزی در راهروهای نشر بخش اول) بیایید از تعارف شروع نکنیم. نشر فقط کار فرهنگی نیست. کار اقتصادی هم هست. ناشر، ویراستار، نویسنده؛ هر سه، هرچقدر هم دل‌بسته‌ی کتاب و فرهنگ باشند، آخرِ کار داخل چرخه‌ای کار می‌کنند که بدون پول نمی‌چرخد. به تعبیر خودمانی‌تر، اسب حضرت عباس هم جو می‌خواهد! این را نویسنده تازه‌کار معمولاً دیر می‌فهمد. فکر می‌کند وقتی رمانش تمام شد، از این‌جا به بعد وارد یک مسیر هنری می‌شود: ناشری متن را می‌خواند، اگر خوشش آمد چاپش می‌کند و بعد هم همه‌چیز به خیر و خوشی پیش می‌رود؛ اما واقعیت این نیست. پیش از آنکه کتابی چاپ شود، یک فرایند اقتصادی و حقوقی در جریان است. یعنی قبل از آنکه درباره‌ ارزش ادبی اثر حرفی زده شود، یک نفر باید ببیند اصلاً این متن می‌ارزد که رویش سرمایه‌گذاری شود یا نه. اینجاست که پای ویراستار داستانی، و دقیق‌تر بگویم، ویراستار اکتسابی وسط می‌آید. ویراستار اکتسابی یکی از انواع #ویراستار_داستانی است. البته که یک نفر می‌تواند تعدد وظیفه هم داشته باشد. در نشر حرفه‌ای، ویراستار اکتسابی فقط کسی نیست که بگوید این فصل اضافه است یا آن شخصیت خوب درنیامده. او پیش از این حرف‌ها باید تشخیص بدهد این اثر اصلاً ظرفیت ورود به چرخه نشر را دارد یا نه. یعنی هم متن را می‌سنجد، هم بازار را. هم ساختار را می‌بیند، هم هزینه را. به یک معنا، فقط ویراستار نیست؛ ارزیابِ سرمایه‌گذاری هم هست. اگر بخواهم ساده بگویم، ویراستار اکتسابی کسی است که درباره ورود یک اثر به چرخه نشر نظر می‌دهد. این نظر هم صرفاً ادبی نیست. او باید بسنجد که چاپ این کتاب، ویرایشش، طراحی‌اش، تبلیغش، و رساندنش به استاندارد قابل‌قبول، چقدر هزینه می‌برد و آیا این هزینه با ارزش نهایی اثر تناسب دارد یا نه. حتی در نشر حرفه‌ای، او از کسانی است که در تعیین پیش‌پرداخت، درصد حق‌التألیف، و اصلِ منطقی بودن قرارداد هم بی‌تأثیر نیست. اینجا ممکن است کسی بپرسد: «مگر ویراستار طرفِ ناشر نیست؟» و «چرا نویسنده باید به او اعتماد کند؟» پاسخ این است که اگر ساختار حرفه‌ای باشد، ویراستار اکتسابی قرار نیست فقط حافظ جیب ناشر باشد. نقش او این است که از موضع تخصص داوری کند. اگر متن ارزش دارد، بتواند ناشر را قانع کند که روی آن هزینه کند. اگر قرارداد دارد به ضرر کیفیت یا حتی به ضرر خود اثر تمام می‌شود، این را بفهمد. یعنی میان متن، بازار، و منطق نشر، واسطه‌ای متخصص باشد؛ نه صرفاً یک کارمند اجرایی. خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir

جنایت و مکافات یک ویراستار داستانی تاجرِ ونیزی در راهروهای نشر بخش دوم) مشکل اینجاست که این تصویر، بیشتر تصویرِ نشر حرفه‌ای است؛ نه لزوماً واقعیت نشر ایران. در ساختار حرفه‌ای نشر، ویراستار اکتسابی از اولین کسانی است که در تصمیم‌گیری مالی و حقوقیِ اثر نقش دارد؛ اما در ایران، یا این نقش اساساً وجود ندارد، یا اگر هم دارد، درست و روشن تعریف نشده است. خیلی وقت‌ها این جایگاه در دل عنوان‌هایی مثل «دبیر بخش»، «مدیر نشر» یا حتی سلیقه شخصی ناشر گم می‌شود. (کمبودهای دیگر هم هست. به جز برخی ناشران دولتی و برخی نویسندگان خاص، عملا چیزی به اسم پیش‌پرداخت وجود ندارد. حق‌التالیف‌ها عقب می‌افتد و همیشه چیز جدیدی برای حرص خوردن به وجود می‌آید!) در نتیجه، آن کسی که متن را از منظر تخصصی می‌فهمد، لزوماً همان کسی نیست که درباره قرارداد، حق‌التألیف، یا میزان سرمایه‌گذاری تصمیم نهایی می‌گیرد. اینجاست که آشفتگی شروع می‌شود. مسئولیت‌ها روی هم می‌افتند. مرزها معلوم نیست. نویسنده نمی‌داند طرف حساب اصلی‌اش دقیقاً چه کسی است. آن‌که متن را خوانده، شاید اختیار مالی نداشته باشد. آن‌که اختیار مالی دارد، شاید فهم دقیقی از ارزش ادبی و ظرفیت واقعی اثر نداشته باشد. نتیجه هم معمولاً این می‌شود که نویسنده‌ی تازه‌کار، بدون فهمیدن منطق پشت مذاکره، وارد قراردادی می‌شود که ممکن است از همان اول ناعادلانه بسته شده باشد. برای همین، نویسنده باید یک سوءتفاهم را کنار بگذارد: ویراستار داستانی فقط غلط‌گیر یا اصلاح‌کننده‌ فرم و محتوای اثر نیست. دست‌کم در معنای حرفه‌ایِ ماجرا، او یکی از کسانی است که در لایه‌ی پنهان‌ترِ نشر، با پول، حق، قرارداد، ریسک، و امکان انتشار سروکار دارد. فهمیدن این نکته، نگاه شما را به عنوان نویسنده عوض می‌کند. دیگر نشر را فقط ادامه نوشتن نمی‌بینید؛ آن را ورود به یک سازوکار پیچیده‌تر می‌بینید که هم ادبی است، هم اقتصادی، هم حقوقی. و اگر این را نفهمید، معمولاً دیر می‌فهمید؛ وقتی که قرارداد امضا شده و دیگر کاری از دستتان برنمی‌آید. بحث انواع ویراستاران داستانی بماند برای بعد. چون خودِ این ماجرا، آن‌قدر شلوغ هست که فعلاً همین یک سوءتفاهم را باید از سر راه برداشت: ویراستار، در نشر حرفه‌ای، فقط روی متن کار نمی‌کند؛ روی سرنوشت اقتصادی و حقوقیِ متن هم اثر می‌گذارد. حالا وضع من در #ویراستاری_داستان چگونه است؟ من در همان ابتدا وقتی با ناشری وارد کار می‌شوم می‌پرسم تا کجا می‌توانم وارد فرآیند تولید اثر بشوم. در نشر کتابستان که ویراستار ارشد هستم. هم ویراستار اکتسابی، هم ویراستار توسعه‌ای. هم با مدیریت در تعاملم و هم با نویسنده درباره مسائل حقوقی‌اش حرف می‌زنم. خب نظرتان چیست؟ مطلب چقدر برایتان روشن بود؟ خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir

نیم ساعت نشستم پای متن که کوتاه‌ترش کنم و برسانم به ۶۵۰ کلمه. آخرش شد ۸۰۰ کلمه! البته تهش هنوز دغدغه‌ش را دارم که آیا به اندازه کافی روشن‌کننده بوده یا نه.

نکته شماره ۲۳۷ راه حل‌هایی برای #دراماتیک_کردن_فضاسازی *قسمت نهم: فضا به عنوان مانع کنش* در بسیاری از متن‌هایی که برای ویرایش می‌خوانم، فضا فقط پس‌زمینه است؛ دیوارها ایستاده‌اند، خیابان‌ها کشیده شده‌اند و اتاق‌ها ساکت‌اند. هیچ کاری با شخصیت ندارند. اما در روایت حرفه‌ای، فضا باید در برابر شخصیت بایستد. وقتی محیط مانع حرکت شخصیت می‌شود، فضاسازی بلافاصله دراماتیک می‌شود. نوقلم‌ها معمولاً کنش را فقط در رفتار شخصیت می‌بینند. در حالی که محیط می‌تواند بخشی از درگیری باشد. راهروی تنگ، پله‌های لغزنده، درِ زنگ‌زده‌ای که باز نمی‌شود یا تاریکی‌ای که دید را مختل می‌کند، همه می‌توانند تبدیل به عامل تنش شوند. در این حالت، فضا دیگر دکور نیست؛ به بخشی از درام تبدیل می‌شود. *نویسنده حرفه‌ای محیط را طراحی می‌کند تا حرکت شخصیت را سخت‌تر کند. این مقاومت محیط، خواننده را درگیر می‌کند. هر مانع کوچک، سرعت داستان را بالا می‌برد و بدن شخصیت را وارد صحنه می‌کند.* وقتی شخصیت مجبور شود با فضا کشتی بگیرد، خواننده نیز فشار آن موقعیت را حس می‌کند. در «بینوایان»، صحنه تعقیب ژان والژان در فاضلاب پاریس نمونه درخشانی است. تونل‌های تنگ، بوی تعفن و تاریکی، همگی در برابر حرکت شخصیت می‌ایستند و صحنه را به نبردی فیزیکی تبدیل می‌کنند. در «پارک ژوراسیک»، جنگل‌های انبوه و سیستم‌های خراب پارک، مرتب مسیر شخصیت‌ها را مسدود می‌کنند و تعلیق را افزایش می‌دهند. *تمرین:* صحنه‌ای بنویسید که شخصیت باید به سرعت از یک ساختمان خارج شود. اجازه ندارید فقط از دویدن او بنویسید. محیط باید مانع حرکت شود: پله شکسته، راهرو تاریک، در قفل‌شده یا جمعیت شلوغ. طوری بنویسید که خواننده حس کند خود فضا در حال مقاومت در برابر شخصیت است. در نظرها بنویسید. #نکات_نوشتن خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir

آموزشِ نوشتن به نوجوان، مثلِ راه رفتن روی لبه‌ تیغ است. اگر بیش از حد جدی و آکادمیک سراغش بروی، ذوقش را در نطفه می‌کشی؛ اگر هم رهایش کنی و به «هرچه دل تنگت می‌خواهد بنویس» بسنده کنی، در ورطه‌ ابتذال و جملات بی‌سروته غرق می‌شود. اما چطور می‌شود بدونِ در افتادن در فرمول‌های خشکِ کلاسیک، اولین قدم‌های درست نوشتن را آموزش داد. یکی از راه حل‌ها رفتن به سراغ کتاب‌های آموزشی درست و درمان است. مثل «کتاب کوچک برای داستان‌نویسی»ِ آقای فریدون عموزاده‌خلیلی که کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان منتشر کرده است. برخلاف انبوهِ کتاب‌های آموزشیِ موجود در بازار که با همان اولین صفحه‌شان، شورِ نوشتن را در دلِ نوجوان می‌خشکانند، خلیلی راهِ دیگری رفته است. ایشان زبانِ نوجوانی را می‌فهمد. یعنی بلد است چطور روش‌ها را یاد بدهد بدون اینکه قیافه معلمِ اخموی پشتِ میز را بگیرد. نه لکنت دارد، نه ادایِ روشنفکریِ غلیظ درمی‌آورد. اگر با نوجوانِ نویسنده سروکار دارید، یا درگیرِ پیدا کردنِ یک راهنمایِ عملیاتی برای آموزش نویسندگی هستید، این کتابِ زیر ۱۵۰ صفحه‌ای یکی از آن گزینه‌های مقبول است. کتاب کوچک برای داستان‌نویسی، کوچک، فشرده و مهم‌تر از همه کارآمد است. تمرین‌هایی مناسب نوجوان هم دارد و با یک بار خواندنش، مخاطب می‌تواند یک داستان کوتاه بنویسد. #معرفی_کتاب خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir

نکته شماره ۲۳۸ راه حل‌هایی برای #دراماتیک_کردن_فضاسازی *قسمت دهم: حذفِ توصیف‌های بی‌اثر* در ویرایش داستان‌ها، یکی از کارهای ثابت من خط زدن توصیف‌هایی است که هیچ اثری در روایت ندارند. برخی از نویسنده‌ها، اعم از تازه‌کار یا باتجربه، فکر می‌کنند هرچه متن توصیفی‌تر باشد، ادبی‌تر است. اما واقعیت برعکس است. *توصیفی که هیچ کاری برای روایت انجام نمی‌دهد، نه تنها مفید نیست، بلکه سرعت داستان را می‌کشد.* *همیشه موقع توصیف نوشتن از خودتان بپرسیداگر این توصیف حذف شود، چه چیزی از دست می‌رود؟ اگر پاسخ «هیچ» باشد، آن جمله باید حذف شود.* فضاسازی دراماتیک یعنی هر توصیف حامل کارکردی باشد؛ یا تنش بسازد، یا شخصیت را آشکار کند، یا اطلاعات روایی بدهد. در غیر این صورت، توصیف تبدیل به بار اضافی می‌شود. چنین متن‌هایی پر از توصیف‌های زیبا اما بی‌فایده است؛ رنگ آسمان، شکل ابرها یا طرح پرده‌ها، بدون اینکه به موقعیت داستان ربطی داشته باشند. نویسنده حرفه‌ای چنین جملاتی را قربانی می‌کند. او به جای زیباشناسیِ صرف، به کارکرد روایی فکر می‌کند. در نتیجه، هر جمله توصیفی تبدیل به یک قطعه فعال در موتور روایت می‌شود. «پیرمرد و دریا»، نمونه درخشانی از این اقتصاد زبانی است. همینگوی فقط زمانی دریا را توصیف می‌کند که این توصیف به نبرد پیرمرد با ماهی معنا بدهد. هیچ جمله اضافی باقی نمی‌گذارد. در «کد داوینچی»، جزئیات زیاد هست اما توصیف مکان‌ها کاملا هدفمند است؛ هر جزئیات محیطی یا سرنخ است یا بخشی از معما. *تمرین:* یک پاراگراف توصیفی صدکلمه‌ای درباره یک خیابان بنویسید. سپس دوباره به متن نگاه کنید و نیمی از جملات را حذف کنید. فقط آن توصیف‌هایی را نگه دارید که به حال‌وهوای صحنه یا وضعیت شخصیت کمک می‌کنند. هدف تمرین این است که یاد بگیرید فضاسازی را فشرده و کارکردی کنید. در نظرها بنویسید. #نکات_نوشتن خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir

از این به بعد، سه‌شنبه‌ها، یک متن کوتاه از یک رمان را انتخاب می‌کنم و آن را از یک منظر مشخص ویرایش می‌کنم. متن زیر را از منظر گفت‌وگونویسی ویرایش کردم. پ.ن: داستان هنوز منتشر نشده است. پ.ن۲: برای اینکه تصویر بهتری از روند ویرایش داشته باشید، هم کامنت گذاشتم و هم بخش ویرایش شده را دوباره در پایین گذاشته‌ام. شما هم اگر نظری در این زمینه دارید، بنویسید. #نمونه_ویرایش پ.ن: این را قرار بود دیروز منتشر کنم. برق رفت و بعدش هم فرصت فراهم نشد. خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir

نکته شماره ۲۳۹ راه حل‌هایی برای #دراماتیک_کردن_فضاسازی *قسمت یازدهم: توصیفِ اطلاعاتیِ پنهان* در فرآیند ویرایش، اغلب با متنی مواجه می‌شوم که نویسنده سعی دارد اطلاعاتِ پس‌زمینه را با روشی مستقیم و خسته‌کننده به خواننده دیکته کند. مثلاً می‌گوید: «او در خانه‌ای قدیمی که در دهه چهل ساخته شده بود زندگی می‌کرد». این مدل، اطلاعات را به صورت «گزارش» ارائه می‌دهد، نه «داستان». نوقلم‌ها فکر می‌کنند دادن اطلاعات ضروری به خواننده، وظیفه‌ای است که باید با جملات مستقیم انجام شود. *نویسنده حرفه‌ای، اطلاعات را در تار و پودِ توصیف پنهان می‌کند. او به جای اینکه بگوید یک خانه قدیمی است، از لرزش پنجره‌های چوبی، بوی کاغذهای کهنه یا صدای جیرجیر سقف استفاده می‌کند.* با این کار، او همزمان با فضاسازی، اطلاعاتِ تاریخی یا اجتماعیِ آن مکان را به خواننده منتقل می‌کند؛ بدون آنکه ریتم روایت را با دادنِ اطلاعاتِ خشک و بی‌روح، متوقف کند. روش «نشان دادن به جای گفتن» در اینجا به اوج خود می‌رسد. *وقتی شما توصیف می‌کنید که گرد و غبار روی یک مدال قدیمی نشسته است، به خواننده می‌گویید این شیء مدت‌هاست فراموش شده؛ اما به او نمی‌گویید که «این شیء قدیمی است». این یعنی تبدیل اطلاعاتِ خشک به تجربه بصری و حسی.* در «گتسبی بزرگ»، فیتزجرالد با توصیف اشیا و جزئیاتِ مجللِ خانه‌ها، طبقه اجتماعی و شکاف‌های اقتصادی را بدون استفاده از جملات توضیحی، به خواننده می‌فهماند. در تلماسه، نویسنده توصیفِ خشکی، گرما و کمبود آب را بدون اینکه مستقیماً بگوید سیاره آراکیس یک دنیای بیابان‌زده است، اطلاعاتِ محیطی و بقای شخصیت‌ها را به شکلی دراماتیک منتقل می‌کند. *تمرین:* صحنه‌ای بنویسید که شخصیت وارد یک کتابخانه قدیمی و بسیار پرجمعیت می‌شود. اجازه ندارید از کلماتی مثل «قدیمی»، «پرجمعیت»، «دیرینه» یا «کهنه» استفاده کنید. اطلاعات مربوط به سنِ کتابخانه و شلوغ بودن آن را فقط از طریق توصیف اشیا، بوها یا صداهای محیطی به خواننده منتقل کنید. در نظرها بنویسید. #نکات_نوشتن خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir

«وقتی به زیرعنوانِ کتابِ «۱۱۰» یعنی «فضیلت‌های حضرت علی (علیه‌السلام)» نگاه می‌کنی، فوراً می‌فهمی دلیلِ نام‌گذاری‌اش چیست: ۱۱۰ ابجدِ نامِ امیرالمؤمنین علیه‌السلام است. این کتاب، گلچینی از ۱۱۰ فضیلتِ حضرت است. از جهتِ اعتبارسنجی هم خیالت راحت است؛ چون نویسنده‌اش، محمدرضا هوری، متخصصِ حوزه‌ی حدیث و رجال است و تشخیصِ سره از ناسره را خوب می‌داند. کتاب در قطعِ رقعیِ اروپایی منتشر شده و متنِ اصلی‌اش ۱۱۰ صفحه است؛ با شناسنامه و مقدمه هم سرجمع از ۱۲۰ صفحه بیشتر نمی‌شود. راحت دستت می‌گیری و حتی می‌توانی در یک نشست، کُلش را بخوانی. هر صفحه مستقل به یکی از فضایلِ حضرت می‌پردازد. الگوی «یک صفحه، یک فضیلت»، متن‌های جمع‌وجوری می‌دهد که هم به اندازه کافی مستندند، هم به اندازه‌ کافی کشش دارند. کتاب ۱۱۰، برای ما نویسنده‌ها منبع ایده‌پردازی خوبی هم هست. می‌شود از دلِ این فضایل، لحظاتِ دراماتیک بیرون کشید یا برای غنایِ روایی الهام گرفت. ورای همه‌ی این‌ها، یادِ علی عبادت است؛ هم برای خواندن در جمعِ خانوادگی مناسب است، هم برای هدیه دادن. #معرفی_کتاب خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir

نوشتن را مثل یک شغل انجام دهید نه یک وظیفه عارفانه. هر روز صبح بیدار شوید و مشغول کار شوید؛ نه اینکه منتظر الهگان هنر بمانید تا چیزی به شما الهام کنند. جین برودی #جملات_قصار خرمن کلمات یادداشت‌های مسعود آذرباد @Azarbadir