•┈┈••••✾•﷽✾•••┈┈• 📝 #یادداشت آقای ﴿دکتر محمد مرادی﴾ رئیس دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه شیراز و دعوت از شاعران سراسر کشور جهت ارسال اثر به کنگره . ❀ صفحه اینستاگرام کنگره ❀ ╭━━━━⊰ ❀ 🇮🇷🇮🇷 ❀ ⊱━━━━╮ 🆔 @defaemoghadas_kongre ╰━━━━⊰ ❀ 🇮🇷🇮🇷 ❀ ⊱━━━━╯

"با شاعران فارس" همسایگان حافظ: اهلی شیرازی (۸۴۸_۹۴۲) ساقی از آن باده‌ی منصوردم در رگ و در ریشه‌ی من صور دم #شعر_شیعی #حافظیه @mmparvizan

"نکته‌ای درباره‌ی برخی حروف الحاقی در قافیه" در کتاب‌های عروض و قافیه، اغلب مباحثی درباره‌ی عیوب قافیه مطرح می‌شود که از مهم‌ترین آن‌ها می‏‌توان به ایطا،  اقوا، اکفا، سناد، و شایگان اشاره کرد. از منظر علم قافیه، منتقدان بین حروف اصلی و الحاقی فرق گذاشته‌اند و اغلب معتقدند، تکرار حروف الحاقی در جایگاه روی، به موسیقی شعر لطمه می‌زند؛ نکته ای که دانسته یا نادانسته، در شعر شاعران سبک_اصفهانی و از میان معاصران، اغلب شاعران متمایل به شعرهای تغزلی و شاعران مخاطب‌محور، چندان رعایت نمی‌شود. برای مثال، در غزل زیر از #فاضل_نظری، قافیه‌های شعر عمدتا با تاکید بر حروف الحاقی انتخاب شده اند؛ در حالی که اگر حروف «نده» را که جزو اصل قافیه محسوب نمی‌شود از پایان کلماتی چون: خروشنده، زیبنده، فریبنده، برازنده، درخشنده و ... حذف کنیم، تمام قافیه‌ها جز «فریب و زیب» از نظر علم قافیه معیوب خواهند بود. البته در این غزل شاعر به کمک ردیف دوبخشی، این ضعف موسیقایی را تاحدودی  پوشانده؛ با این حال مخاطب طبق این سیاق می‌تواند به فراوانی، کلماتی را  چون «‌تابنده، جوشنده، روینده، جوینده، زاینده، بافنده، توفنده، بالنده، کوبنده، یابنده، خواهنده، خواننده، راننده و ...» در ذهن خود بسازد. نکته‌ای که به قوت موسیقی قافیه‌ها در غزل‌هایی از این دست که تعداد بیت کمی دارند، لطمه می‌زند: این رقص موج زلف خروشنده ی‌ تو نیست این سیب سرخ ساختگی، خنده‌ی تو نیست ای حُسنت از تکلّف آرایه بی‌نیاز اغراق صنعتی است که زیبنده‌ی تو نیست در فکر دلبری ز من بی‌نوا مباش صیدی چنین حقیر، برازنده‌ی‌ تو نیست شب‌های مه گرفته‌ مرداب بخت من ای ماه! جای رقص درخشنده‌‌ی تو نیست گمراهی مرا به حساب تو می‌‌نهند این کسر شأن چشم فریبنده‌ی تو نیست ای عمر! چیستی که به هرحال عاقبت جز حسرت گذشته در آینده‌‌ی تو نیست پ.ن: یادآوری این نکته لازم است که صحت قافیه در واژه‌هایی که ریشه‌ی فعلی دارند؛ در شعر فارسی منطبق با همسانی بن افعال بر اساس حرف رَوی، است و در تمام واژه‌هایی که ریشه‌ی فعلی دارند، حروف شناسه در جایگاه الحاق قرار دارند. #محمد_مرادی #نقد_شعر #موسیقی_شعر #علم_قافیه @mmparvizan

"از ادبیات به زبان‌شناسی" به یاد استاد دکتر کورش صفوی حاشیه‌ای بر کتاب از زبان‌شناسی به ادبیات ۳۱ مرداد محفل قند پارسی @mmparvizan

"تبارشناسی و شرح اصطلاحات رباعی منسوب به ابن‌سینا" مجله‌ی شعرپژوهی دانشگاه شیراز محمد مرادی به بهانه‌ی اول شهریور، روز بزرگداشت ابن‌سینا #خط_آیینه‌ای #شعر_دینی @mmparvizan

"شعر در قلمرو داستان: به بهانه‌ی درگذشت ابراهیم گلستان" بخش اول درباره‌ی پیوند شعر و داستان و مرزها و تمایزها و شباهت‌های آن‌ها بسیار سخن گفته‌اند. برخی تفاوت این دو گونه را در خاستگاه و شاکله‌ی فرمی آن‌ها می‌دانند. فرم شعر بر موسیقی زبان و آواها تناسبات لفظی_ زبانی سازگار است و فرم داستان بر روایت و نوع خلق آن در زبان. شاید به همین دلیل است که برخی داستان را قابل ترجمه و شعر را ترجمه‌ناپذیر دانسته‌اند. اینکه در فهرست صد اثر برتر کلاسیک جهان که روزنامه‌ی گاردین منتشر کرده، مجموعه‌ی گلستان و بوستان سعدی در کنار مثنوی معنوی، در جایگاه آثار داستانی قرار گرفته‌اند؛ نشان‌دهنده‌ی نوع مواجهه‌ی متفاوت مخاطبان با آثار منظوم ترجمه شده است؛ گویا مخاطب غیر فارسی چندان دریافتی از فرم شاعرانه‌ی این آثار ندارد. در ادبیات کهن فارسی، شعر و ادب داستانی(حکایت و قصه و...) همواره در کنار هم بوده‌است. خلق داستان‌های حماسی منظوم چون شاهنامه و عاشقانه‌های روایی شاعرانه چون خمسه و آثار مقلدان نظامی و حکایت‌های منظوم عرفانی، نشان‌دهنده‌ی آمیختگی شعر و داستان بوده است. از جهتی دیگر حکایت‌های منثور سعدی در گلستان، با استفاده از سجع و موسیقی خواسته و ناخواسته، در اغلب سطرها همسایه‌ی شعر شده است. در ادبیات معاصر، منتقدان و نویسندگان و شاعران، کوشیده‌اند به مرزی میان شعر و داستان دست یابند. اینکه براهنی در برخی انتقادهایش از شعر اخوان، روایت داستانی آثار او را مغایر شاعری می‌داند، بر آمده از همین نگاه است. شعرستیزی نویسندگان رئالیست اروپایی قرن ۱۹ و حتی برخی نویسندگان واقعگرای فارسی تا دهه‌ی چهل هم، موید تلاش‌ها برای مرزبندی شعر و داستان در تاریخ نقد ادبی بوده است. اما از دوران فراگیری آثار سمبولیست‌ها و سوررئالیست‌ها و برخی نویسندگان واقع‌گرای آمریکایی قرن بیستم، جریانی از ادبیات داستانی را می‌توان رصد کرد که به یکی‌شدن یا همسایگی شعر و داستان توجه داشته است. در داستان فارسی، به‌ویژه از دهه‌ی ۴۰ بسیاری از نویسندگان چون: ابراهیم گلستان، هوشنگ گلشیری و نادر ابراهیمی و دولت‌آبادی، متاثر از آثار نوبسندگان آمریکایی و اروپایی یا تاثیرپذیرفته از سنت‌های کهن ادب فارسی، برخی از ویژگی‌های زبان شاعرانه را وارد داستان کرده‌اند؛ همچنانکه در این دهه‌ها، بسیاری از ویژگی‌های ادبیات داستانی وارد شعر پسانیما شده است. در دهه‌های پس از انقلاب نیز این داد و ستد ادبی، میان شاعران و نویسندگان دیده می‌شود؛ تا آنجا که بسیاری از شاگردان و پیروان گلشیری و دیگر نویسندگان زبان گرا، بسیاری از عناصر شاعرانه آوایی یا لفظ‌گرایی نثر مصنوع(شاعرانه/منشیانه) را وارد داستان کرده‌اند که از آن میان، عباس معروفی و ابوتراب خسروی و شهریار مندنی‌پور، هریک شیوه‌ای خاص خود داشته‌اند. #شعر_و_داستان #نقد_ادبی #محمد_مرادی @mmparvizan

"شعر در قلمرو داستان: به بهانه‌ی درگذشت ابراهیم گلستان" بخش دوم در جریان داستان معاصر، کمتر نویسنده‌ای را می‌توان از منظر شاعرانگی زبان داستان با ابراهیم گلستان مقایسه کرد. او احتمالا شاخص‌ترین داستان‌نویسِ شعرگرای فارسی است که برخی منتقدان او و جلال را صاحب سبک‌ترین نویسندگان فارسی در دو جریان نثر گفتاری و نوشتاری دانسته‌اند. (بنگرید به کتاب سبک‌شناسی؛ نظریه‌ها و رویکردها، محمود فتوحی) ابراهیم گلستان در معدود آثار داستانی‌اش، بی‌توجه به سلایق رایج روزگار خود، کوشیده زبانی خاص خود بیافریند؛ البته در کنار زبان شاعرانه، نوع بهره‌گیری او از سینما در داستان نیز، آثار او را متمایز با هم‌نسلان کرده است. هرچند، بسیاری زبان او را شبیه نویسندگان آمریکایی چون: همینگوی و استاین (نویسنده و شاعر) دانسته‌اند؛ گلستان همواره، با اعتماد نفسی عجیب، سبک نویسندگی خود را خاص و غیرتقلیدی و متفاوت با آنان دانسته‌است. (بنگرید به مصاحبه‌های او) آنچه از زبان او می‌توان دریافت؛ تاثیری است که آثار سعدی به‌ویژه گلستان، بر زبانش نهاده است. گویی ابراهیم گلستان چون بسیاری از نویسندگان شیرازی، کوشیده است که سنت زبان پیراسته و شاعرانه‌ی ادب شیراز را در زبانش منعکس کند، ویژگی‌ای که در آثار دانشور نیز گهگاه دیده می‌شود. کارکرد ایجازی زبان و نوع بازی با افعال و حرف‌ها در داستان‌های کوتاه او، یادآور سعدی و هنر زبانی اوست. گلستان همچنین در بسیاری از کتاب‌هایش، از سجع و آوای واژه‌ها و تناسبات آن‌ها برای تقویت فرم غیرروایی اثرش بهره برده است. روایت چندصدایانه‌ی آثارش، بیش از خرده‌روایت‌ها در خدمت خرده‌آواهایی است که سمفونی‌ای داستانی/شاعرانه را خلق می‌کند. از دیگر جنبه‌های شاعرانه در داستان‌های گلستان، استفاده از سطرهای موزون و حتی مقفّی است؛ برای مثال در بخشی از داستان ماهی و جفتش، از سطرهایی در وزن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل استفاده کرده است: چگونه همچنان خواهند رقصید/ از اینجا تا کجا خواهند رقصید البته در دیگر جایگاه این داستان؛ از ارکان "فاعلاتُ" هم برای خلق سطرهای دیگر بهره می‌گیرد. این نوع کارکرد موسیقایی از طریق او به آثار دیگر نویسندگان شعرگرا هم راه یافته چنانکه نشانه‌هایی از آن را در رمان "جای خالی سلوچ" دولت‌آبادی هم می‌توان دید. در داستان "درختان کاج"، وزن‌گرایی گلستان به اندازه‌ای شده است که کل داستان را _ از آغاز تا پایان_ روایتی موزون در بر گرفته است؛ هرچند از منظر منتقدان، نگاه افراطی او به وزن، سبب‌شده که برخی ظرایف داستانی در آثارش به حاشیه رانده شود. باری، ابراهیم گلستان فارغ از جنبه‌های مثبت و منفی زندگی و نویسندگی‌اش، از تاثیرگذاران داستان نوین ایران بوده و خواهد بود. خدایش بیامرزاد. پ.ن. سید ابراهیم تقوی شیرازی(گلستان. ۱۳۰۱_ ۱۴۰۲). از آثار شاخص او می‌توان به آذر، ماه آخر پاییز، شکار سایه، مدّ و مه، جوی و دیوار و تشنه، اسرار کنج دره جنی و خروس اشاره کرد. #شعر #داستان_موزون #نقد @mmparvizan

"ابوعلی سینا و ابوسعید ابوالخیر" یک روز شیخ ابوسعید قدس الله روحه العزیز در نشابور مجلس می‌گفت. خواجه بوعلی سینا از در خانقاه شیخ درآمد و ایشان هر دو پیش ازین یکدیگر را ندیده بودند؛ اگرچه میان ایشان مکاتبه رفته بود. چون بوعلی از در درآمد، شیخ روی به وی کرد و گفت: حکمت‌دانی آمد. خواجه بوعلی درآمد و بنشست. شیخ با سرِ سخن رفت و مجلس تمام کرد و در خانه رفت. بوعلی سینا با شیخ در خانه شد و در خانه فراز کردند و با یکدیگر سه شبانروز به خلوت سخن گفتند. بعد سه شبانروز خواجه بوعلی سینا برفت. شاگردان او سؤال کردند کی شیخ را چگونه یافتی؟ گفت: هرچ من می‌دانم او می‌بیند و مریدان از شیخ سؤال کردند کی ای شیخ! بوعلی را چگونه یافتی؟ گفت: هرچ ما می‌بینیم او می‌داند. اسرارالتوحید/ محمد منوّر/ باب دوم #عرفان_و_فلسفه #ابوعلی_سینا @mmparvizan

"امام حسن(ع) و شعر شاعران نخستین" نخسین اشاره‌ی موجود در شعر کهن، با موضوع امام دوم شیعیان(ع)، بیتی از دقیقی است که در آن، با عنوان "شبر" از آن حضرت یاد شده است. تا نیمه‌ی نخست سده‌ی پنجم، جز  یک بیت در دیوان فرخی و چند اشاره در ابیات منسوب به غضائری و بوسعید(متاخر از زمان)، نامی از آن حضرت نمی‌توان دید؛ اما در اشعار و دیوان‌های شاعران نیمه‌ی دوم این قرن، از جمله منظومه‌ی علی‌نامه و اشعار ناصرخسرو و منظومه‌ی یوسف و زلیخا (که قاعدتا مربوط به پس از این زمان نیست) و ابیات منسوب (محتملا متاخرتر)  باباطاهر و...، اشاراتی متعدد به آن حضرت ثبت شده است. اشارات ناصرخسرو به آن حضرت در کنار دیگر بزرگان شیعی است و او  از امام دوم عمدتا با نام شبر یاد کرده است: ای ناصبی اگر تو مقرّی بدین سخن حیدر امام توست و شبر وآن‌گهی شبیر (دیوان، ص ۱۰۵) رفتم به در آن‌که بدیل است جهان را از احمد و از حیدر و شبیر و ز شبّر (همان، ص ۱۳۳) حسین و حسن یادگار رسول نبودند جز یادگار علی (همان، ص ۱۸۶) در مقدمه‌ی یوسف و زلیخا نیز، از مهر پیامبر(ص) به حسنین(ع) این‌گونه سخن آمده است: حسین و حسن آن دو پور بتول به یک جایگه در کنار رسول بر ایشان همی بوسه‌دادی نبی به دیدارشان شادمانه علی کز ایشان همی‌یافت آرام دل قرار دل و رامش و کام دل (یوسف و زلیخا، ص ۶) مضمونی که اغلب کتاب‌های حدیثی اهل سنت و شیعه، آن را تایید کرده و روایاتی درباره‌ی آن ثبت کرده است. از شاعران متمایز اواخر سده‌ی پنجم و آغاز قرن ششم در این موضوع، امیرالشعرا معزی است. شاعر نیشابوری در بخش تابید یکی از قصاید مدحی‌اش به سادات حسنی و حسینی، اشاره کرده است: همیشه تا بُود از نسل حیدر کرار میان آدمی‌اندر حسینی و حسنی (دیوان، ص ۷۰۸) او همچنین  پس از ستایش امام علی(ع)، ابیاتی در شهادت حسنین(ع) سروده است. (بنگرید به همان، ص ۳۷) شاخص‌ترین شاعر نخستین در ستایش امام حسن(ع) سنایی غزنوی است. او در دیوان چندبار به آن حضرت تلمیح کرده؛ هرچند لقب مجتبی در دیوان او برای حضرت رسول(ص) انتخاب شده است. (بنگرید به دیوان، صص ۳۶۵ و ۴۷۰) از شگردهای سنایی در حدیقه، افزودن بخش مستقل در ستایش حسنین(ع)  در باب سوم منظومه‌ی حدیقه است. سنتی که پس از او در آثار و منظومه‌های عرفانی، از جمله سروده‌های عطار هم کاربرد می‌یابد: بوعلی آن‌که در مشام ولی آید از گیسوانش بوی علی قره‌العین مصطفی او بود سید‌القوم اصفیا او بود... (حدیقه، ص ۲۶۲) #امام_حسن(ع) #شعر_دینی @mmparvizan

"تحلیل ابیات و اشعار در ستایش امام حسن مجتبی(ع) تا قرن ششم" مقاله‌ای از دوست شاعر جناب آقای مجتبی خرسندی #شعر_دینی #امام_حسن @mmparvizan

1558776130-9459-49-1 (1).pdf "مقایسه‌ی الگوی وزن غزل معاصر با الگوی خانلری از وزن غزل فارسی" محمد مرادی: مجله‌ی پژوهش زبان و ادبیات فارسی، ۱۳۹۷ به مناسبت اول شهریور، سالروز درگذشت پرویز ناتل خانلری، محقق، شاعر، زبان‌شناس و عروض‌دان الگوی خانلری از بیست وزن اصلی غزل کهن و الگوی وزن غزل معاصر و شاعران نوآور را در این مقاله بخوانید و با وزن‌های کلیشه شده آشنا شوید. #عارف #فرخی #سایه #رهی_معیری #عماد #بهبهانی #منزوی #شهریار #بهمنی #مردانی #خانلری #وزن_شعر #غزل @mmparvizan

"در حاشیه‌ی شب‌های شعر عاشورا" در تاریخ ادبیات دینی، برگزاری محفل‌های ادبی و نشست‌های شعرخوانی با موضوع ستایش و مرثیه‌ی اولیای دین، از مهمترین دریچه‌های معرفی شاعران و پیوند با مخاطبان میانه و علاقه‌مندان ادبیات مذهبی بوده است. فارغ از تفاوت این‌گونه محافل و شعرخوانی‌ها در پیشرفت شعر دینی و مهمتر از آن کاربردی‌شدن آن، استمرار این دست محافل، گاه توانسته به تاثیرگذاری بر جریان شعر دینی و گسترش خلق آثار در این حوزه بیانجامد. تا آنجا که ذهن این نگارنده یاری می‌کند، در چندصد سال اخیر، تعداد نشست‌ها و محافل ادبی که توانسته استمرار بیابد(جدا از انجمن‌های وابسته به زیارتگاه‌ها و حرم امامان و امامزادگان ع)، زیاد نیست. یکی از این مجموعه‌نشست‌ها و شب‌های شعر، برگزاری بیش از نیم قرن شب‌های شعر نیمه‌ی شعبان است که در اواخر دوران قاجار به همت خاندان "سادات اخوی" در تهران برگزار شده است. این رویداد مهمّ ادبی که با حضور اغلب شاعران شاخص عصر برگزار شده؛ در زمان خود آنچنان جایگاه یافته که حتی ناصرالدین‌شاه نیز در جلسات آن شعر خوانده است. حاصل این شب‌های شعر، تذکره‌ی انجمن قدس است که به همت شاعر و منتقد و تذکره‌نویس نامی اواخر قاجار و اوایل عصر پهلوی، عبرت نایینی تدوین و به تصحیح ابوالفضل مرادی در دو جلد منتشر شده است. پس از این رویداد(تا آنجا که من دیده‌ام و خوانده‌ام) سلسله‌شب‌های شعری نمی‌توان سراغ گرفت که چون: شب‌های شعر عاشورایی شیراز، حدود چهل سال استمرار یافته باشد و آثار خلق شده در حاشیه‌ی آن در قالب هزاران صفحه شعر، منتشر شده باشد. تنوع حضور شاعران دینی و غیردینی شاخص در سال‌های مختلف برگزاری این رویداد، از ویژگی‌هایی است که در کمتر محفل ادبی شعر دینی معاصر دیده می‌شود. درباره‌ی فراز و فرودهای این جریان و نقش شاعران دینی در آن و جلوه‌های مثبت معنایی و تنوع مضمونی مفاهیم و شخصیت‌های عاشورایی توصیف‌شده در آن و در کنار این موارد، آسیب‌های احتمالی از منظر زبان و ادبیات و برخی مفاهیم رایج در سروده‌های برخی شاعران این جریان، چون هر جریان ادبی تاثیرگذار دیگر، در زمان و در مقالات دیگر باید نوشت که این سخن بگذار تا وقت دگر... . #شعر_دینی #شعر_عاشورایی @mmparvizan

"نخستین گناه: به بهانه‌ی صدمین سال تولد اسلامی ندوشن" محمدعلی اسلامی ندوشن (۳شهریور ۱۳۰۳_ ۵ اردیبهشت ۱۴۰۱)، از نام‌های تاثیرگذار فرهنگی ایران در دوران معاصر است که بیش از همه از منظر تحقیقات ادبی و فرهنگی و تاریخی و نثر ویژه‌ی شاعرانه‌اش، شناخته شده است. او چون بسیاری از شخصیت‌های فرهنگی عصر پهلوی، فعالیت‌های ادبی خود را با شاعری آغاز کرده، نقشی متفاوت که در مجموعه‌های گناه ۱۳۲۹ و چشمه ۱۳۳۵ می‌توان دید. مجموعه‌ی گناه شاخص‌ترین دفتر شعر او در تحولات ادبی دهه‌ی ۲۰ است که مجموعه‌ای از اشعار نوقدمایی او را با نگاهی رمانتیک و تغزلی در بر گرفته است. اهمیت این مجموعه، به‌اندازه‌ای است که برخی منتقدان آن را از آثار شاخص ادبی نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۲۰ در جریان شاعران متاثر از توللی دانسته‌اند. (بنگرید به شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۴، ص ۴۲۴ تا ۴۳۰) از ویژگی‌های اصلی این مجموعه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: ۱_ چارپاره‌گرایی به شیوه‌ی اغلب شاعران نوقدمایی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ در جریان شعر رمانتیک. ۲_ استفاده از وزن‌های کم‌کاربرد سنتی در چارپاره، از این نمونه است: وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن می‌شتابم کوبه‌کو منزل به منزل سال‌ها پرسان و پرسان می‌شتابم وزن مفعولاتن مفاعلاتن: پرسان پرسان رسیدم از راه پیدا کردم نشان اورا بفشردم زنگ و در گشودند گفتم گوییدش آید اینجا وزن فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع: من نگویم که چه‌سان عمر گذار ای دوست یا چه ره بسپر زین راه و چه ره مسپر ۳_ واقع‌گرایی و روایت‌مندی در توصیفات عاشقانه و استفاده از تصاویر شب مهتابی به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران اروپایی و ایرانی: شب آخر دوان دوان رفتم تا ببینم به آخرین بارش نرم‌نرمک به در زدم انگشت کردم از خواب ژرف بیدارش ۴_ اصرار بر کاربرد قیدها و صفت‌های مزدوج چون: لرز لرزان، پرسان پرسان، نرم‌ نرمک، دوان‌دوان و... . ۵_ تکرار آغازین در مصراع‌ها به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران رمانتیک. ۶_ استفاده از واژه‌ها و تلفظ‌های کهن در کنار تعابیر جدیدتر؛ برای مثال در کلماتی چون: اندر، بنشسته، بفشردم، خموش، برون، نَبوَد، برهنه(berhne): لرزلرزان و مست و برهنه‌پای #نقد_شعر #شعر_عصر_پهلوی #شعر_رمانتیک #اسلامی_ندوشن #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

"بس از/ پس از: بحثی درباره‌ی ضبط یکی از ابیات گلستان سعدی" در پایان باب ششم گلستان (در ضعف و پیری) داستانی منظوم به مطلع زیر درج شده که ماجرای اختلاف زنی جوان و مردی پیر را به طنزی نسبتا برهنه روایت کرده است: شنیده‌ام که دراین روزها کهن پیری خیال بست به پیرانه‌سر که گیرد جفت ( کلیات سعدی، تصحیح استادولی و اسکندری، ص ۱۶۵) بیت آخرین این شعر نیز این‌گونه ضبط شده است: پس از خلافت و شُنعت گناه دختر نیست تورا که دست بلرزد گهر چه دانی سفت؟ (همان ص ۱۶۶) شارحان و مصححان گلستان درباره‌ی این بیت نظرهای تقریبا مشابه داشته‌اند؛ البته در برخی تصحیح‌ها از جمله گلستان غلامحسین یوسفی، صورت "گناه دختر چیست؟/ ص ۵۲۹) ضبط شده و در برخی نسخ، به جای خلافت، جلافت آمده؛ اما بیشتر توجّه شارحان، بر معنی شُنعت( زشتی/ سرزنش و...) و خلافت (اختلاف و احمقی و ...) تمرکز یافته است. آنچه در این یادداشت کوتاه به آن می‌پردازیم، ضبط آغاز این بیت است. در نسخه‌های کهن گلستان از نسخه‌ی ۷۲۶ کابل و دیگر نسخ معتبر قرن هشتم گرفته تا غالب نسخ سده‌های نهم، عمدتا این بیت به دلیل یک‌سانی رسم‌الخط (ب/پ) در این دوره، به صورت "بس از" ضبط شده است. مصححان و شارحان گلستان سعدی از فروغی و قریب و یوسفی تا خطیب رهبر و اسکندری و استادولی و دیگران (تا آنجا که دیده‌ام)، آغاز بیت را به صورت "پس از" آورده‌اند و هیچ‌یک، این احتمال را در نظر نداشته‌اند که ضبط "بس از" هم از منظر معنا و هم سبک سعدی، شایسته‌تر به نظر می‌رسد. اگر به ادب کهن پارسی بنگریم، کاربرد ترکیب "بس از" به معنای کفایت یا دست از کاری کشیدن و بس کردن، بارها در اشعار فارسی استفاده شده است؛ برای مثال عنصری در قصیده‌ی مشهورش در نقد غضائری رازی: بس ای ملک که "بس از" غالیان یافه‌سخن سته شوی و بر آن تیغت افکند اشعال ... نخست گفت که "بس از" عطا که سیر شدم بکرد باز تقاضای بدره و خرطال و سنایی در حدیقه‌الحقیقه با کاربردی مشابه گفته است: بس از آن وصف زلف و طره و خال بس از این هرزگفت و گوی مُحال عبارت "بس از چیزی یا کاری" در شعر کهن عمدتا با ضمایر "این/ آن" همراه است؛ چنانکه در بیت زیر از غزلیات سعدی نیز دیده می‌شود: رفت آنکه فقاع از تو گشایند دگربار مارا "بس از این" کوزه که بیگانه مکیده است کاربردی کاملا منطبق با شیوه‌ی حکایت گلستان را در بوستان سعدی باب پنجم هم می‌توان دید: شتربچّه با مادر خویش گفت: بس از رفتن، آخر زمانی بخفت که همین سیاق نشان‌دهنده‌ی درست بودن ضبط زیر برای بیت آخر حکایت گلستان است: بس از خلافت و شنعت، گناه دختر نیست(چیست) تورا که دست بلرزد گهر چه دانی سفت باید افزود که اگر "پس از" را چنانکه نظر اغلب مصححان است، صحیح بدانیم، شعر از منظر معنی هم دچار لغزش می‌شود؛ به این معنا که "پیش از خلافت و شنعت و مراجعه به قاضی، گناه از دختر بوده"، حال آنکه حکایت چیزی دیگر را مطرح کرده است. سعدی به عنوان قضاوت کننده‌ای بیرونی در پایان حکایت (چون بسیاری از حکایت‌هایش)، به پیر می‌گوید: از اختلاف و احمقی و بدگویی و سرزنش دست بردار و بس کن‌. گناه از دختر نیست و تقصیر متوجه تو و ضعف و پیری توست. #تصحیح #گلستان #سعدی #سیب_نارنجی @mmparvizan

«اخوان و سمبولیسم آرمانی اسطوره‏‌گرا/ به بهانه‏‌ی سالروز درگذشت» یکی از عناصری که جریان شعر نمادگرای آرمانی را رنگی ایرانی بخشیده، تجلی مضامین و جلوه‌های کهن ایرانی در آن است. مهم‌ترین شاعری که در دوران پهلوی کوشیده است، با بهره‌گیری از اسطوره‌ها و داستان‌های حماسی، جهانی آرمانی را به مخاطب القا کند، مهدی اخوان ثالث است. آرمان‌شهر او در این دسته از سروده‌ها نه در جهان واقعیت شکل می‌گیرد و نه در ذهن او؛ بلکه شهر آرمانی او پیش از این در جهان اسطوره‌ها و در گذشته‌ی فرهنگ فارسی وجود داشته است. این جهان آرمانی_ اسطوره‌ای را در اشعاری چون: «آخر شاهنامه»، «میراث»، «قصه‌ی شهر سنگستان» و «شوش» به‌وضوح می‌توان دید. ویژگی‌های اصلی این دسته از اشعار مهدی اخوان ثالث از این قرار است: -تلاش برای بازسازی جهان آرمانی با بازخوانی داستان‌ها و اسطوره‌های کهن بدون برقراری مشابهت مشخص با وضعیت جامعه‌ی عصر شاعر. - حس افتخار به گذشته‌ی ملی و حسرت بر از دست رفتن داشته‌های گذشته. -توجه به باستان‌گرایی‌های واژگانی، آوایی و نحوی و نزدیکی به زبان حماسی سبک خراسانی. -فراوانی ترکیب‌های مقلوب و استفاده از سکون‌های فراوان به شیوه‌ی شعر سده‌های ۴ و ۵. -بلند و کوتاهی سطرها و تمایل به استفاده از قافیه در طول شعر . -ارائه‌ی آمیزه‌ای از سمبولیسم اجتماعی حماسی و سمبولیسم آرمانی اسطوره گرا. میراث پوستینی کهنه دارم من. یادگاری ژنده‌پیر از روزگارانی غبارآلود. سال‌خوردی جاودان‌مانند. مانده میراث از نیاکانم مرا این روزگار آلود جز پدرم آیا کسی را می‏‌شناسم من؟ کز نیاکانم سخن گفتم. نزد آن قومی که ذرّات شرف در خانه‏‌ي خون‌شان کرده جا را بهر هر چیز دگر، حتی برای آدمیت، تنگ خنده دارد از نیاکانی سخن گفتن، که من گفتم. … این دبیر گیج و گول و کور دل: تاریخ، تا مذَّهب دفترش را گاهگه می‏‌خواست با پریشان سرگذشتی از نیاکانم بیالاید؛ رعشه می‏‌افتادش اندر دست... . #اخوان_ثالث #شعر_نمادگرا #شعر_معاصر #کتاب_نیما_و_پیروانش #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

"دشنه ای بر جگر: نقد مجموعه‌ی سکوت کاهگلی " رضا شیبانی اصل از شاعران نام‌آور آذربایجان در روزگار ماست. از او به صورت پراکنده اشعاری شنیده‌ام یا در صفحه‌های مکتوب خوانده ام؛ اما تنها مجموعه شعری که از او کامل از نظر گذرانده‌ام؛ دفتر #سکوت_کاه_گلی است که در سال 91 به همت موسسه‌ی #شهرستان_ادب منتشر شده است. دفتر یادشده، در 31 سالگی شاعر منتشر شده؛ بنابراین نمی توان آن را با نگاهی سطحی و صرفا حمایت‌گر نقد و بررسی کرد. این مجموعه 35 غزل یا قصیده‌ی کوتاه و چند چارپاره را در بر می‌گیرد. ترکیب قالبی این دفتر، نشان‌دهنده‌ی غزل‌سرا بودن صاحب مجموعه است؛ هرچند در دیگر قالب‌ها نیز طبع آزمایی شیبانی اصل را می‌توان جدی گرفت. در مجموعِ غزل‌ها، از 13 وزن استفاده شده که در نگاه نخست، تنوعی نسبی را نشان می‌دهد؛ اما حدود هفتاد درصد از اشعار در دو وزن" مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن" و "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" سروده شده که این کلیشگی،  می‌تواند یکی از ایرادهای موسیقایی این مجموعه باشد. اشعار از منظر تعداد ابیات تنوع دارد و این مولفه موید تمرکز شاعر بر محتوا و بیان عواطف، در مقابل مضمون‌گرایی است. در نگاهی کلی، اشعار صفحه‌های 7، 10، 44، 48، 54، 56، 58 و ... از سروده‌های موفق‌تر شاعر است؛ اما در مجموع، نظم‌گرایی، کمی تنوع محتوا و مضمون و دودستگی زبانی از آسیب‌های اصلی این دفتر است که در ادامه به برخی از این کاستی‌ها به ویژه در زبان، به صورت مصداقی اشاره می‌شود: - استفاده‌ی نادرست از "بایست" به جای "باید": هر ملتی در زمانه زنده است با قهرمانش اما چه بایست گفتن با ملت قهرمان‌کش؟ * آه ای رفیق نیمه‌راه، این راه را تنها آخر چگونه پشت سر بایست بگذارم البته در همین غزل "باید" به‌درستی استفاده شده است: ای خواب‌های آسمانی بی‌تو من تا صبح باید ستاره در ستاره اشک بشمارم - نمود "حشوهای زبانی" در کاربردهای واژگانی و نحوی؛ برای مثال ترکیب "ورید گردن" در بیت زیر؛ هرچند در ادب عامه یا حتی به‌خطا در زبان پزشکی معاصر ممکن است این کلمه به معنای عام"رگ" استفاده شود، در اصل همان رگ گردن است: ای تیغ عشق بوسه به نام خدا بزن با تو ورید گردن خود را شناختم - وسواس کم در کاربرد حروف عطف زاید؛ مثل دو "که" در بیت زیر در کنار "آنچه": ای عمر من که رفته‌ای و مانده‌ای به دوش کم می شوم از آنچه که بر من فزوده‌ای کاملا واضح است که از منظر زبانی، در اغلب موارد، استفاده از "که" پس از "هرچه" و "آنچه" زاید است. یا کاربرد "که" و "مگرکه" در نمونه‌ی زیر: به این امید که هنگام رفتن پدرم مگرکه عطسه کنم صبر چاره‌ای بکند -از کاربرد غیرضروری و همزمان "اگرچه" و "ولی" ص81 نیز درگذریم، نوع تالیف زبانی اجزای کلام در برخی ابیات چون بیت زیر چندان مناسب نیست: همیشه باغ شما گرچه بود در مشتم ولی به برگ گلی هم نخورد انگشتم این کاربرد نامناسب زمانی برجسته می شود که در نظر بگیریم، همزمان چهار واژه‌ی "اگرچه، ولی، همیشه، هم" در یک جمله ی "پایه و پیرو"ی استفاده شده است. -دودستگی‌های زبانی هم چنانکه اشاره شد در اشعاری متعدد نمود دارد؛ برای نمونه در ردیف "بفروشد" در ص 28، نوع زبان غزل نیمه‌سنتی است؛ اما برخی ردیف پ‌ها به سیاقی کاملا کهن استفاده شده است. در کنار این کاستی‌های عمدتا زبانی، در مجموعه ابیاتی متمایز هم دیده می‌شود که قدرت تخیل و تصویرگری شاعر را نشان می‌دهد یا احساس شاعر را در زبانی یکدست و شاعرانه منعکس کرده است. در پایان به برخی از این نمونه‌های موفق اشاره می‌کنیم: ما هر دو، دل به یک نمکین چهره داده‌ایم زخمی بزن به حرمت این عشق و این نمک * به چشم‌هات در این شط رنج بی‌پایان به این دو عنصر زیبای کیش و مات خوشم * می‌کشی آه و در چشم‌هایت می‌رمند آهوان دسته‌دسته * در گونه‌های فلسفه‌ی عشق ناگزیر من بوسه را به فلسفه ترجیح می‌دهم * شهر از سودابه پر شد آتشی روشن کنید لاجرم هر کس که بر آتش نزد بی‌آبروست * دم تو گرم رفیقا دم تو گرم رفیق که دشنه بر جگرم می‌زنی نه بر پشتم در مجموع، این دفتر می‌تواند برای برخی مخاطبان و شعر پژوهان دلچسب باشد؛ هرچند اشعار رضا شیبانی اصل، در سال‌های اخیر، عوالمی بهتر را تجربه کرده است. #محمد_مرادی #نقد_شعر @mmparvizan

«حماسه‌های شیعی و ادبیات پایداری» در تاریخ ادب‌فارسی، منظومه‏‌های شیعی بیش از دیگر منظومه‏‌ها با ادبیات‌پایداری خویشی دارد. این آثار به دلیل ستایش و دفاع از مبانی هستی‏‌شناسانۀ مورد تأیید ادبیات انقلاب، آبشخوری مشترک با شعر جنگ دارد و بسیاری از عناصر سازندۀ آن‏ها با ادبیات جنگ قابل‌تطبیق است. قدیم‏‌ترین منظومۀ شیعی شناسایی‌شده در ادبیات‌فارسی، «علی‌نامه» سرودۀ شاعری ربیع‌نام، به سال 482 است که 12000 بیت دارد و روایتگر جنگ‏‌های سه‏‌گانۀ حضرت‌امیر است و نشانه‏‌های اعتقادی شیعۀ دوازده ‌امامی به وضوح در آن دیده می‌شود. محتوای این منظومه، از روایت درگذشت رسول(ص) آغاز می‌شود و شاعر که در آن شیوۀ فردوسی را درپیش‌گرفته، در ابیات‌ ابتدایی به‌سرعت به دوران خلافت خلفای اول و دوم اشاره دارد، سپس از کشته‌شدن خلیفۀ سوم می‌گوید و در ادامه بخش اعظم منظومه به روایت جنگ‌های حضرت‌امیر می‌پردازد. توصیف جزء‌به‌جزء صحنه‏‌های نبرد و نمود عناصر شیعی و اسلامی و سیمای بسیاری از یاران امام علی(ع) و فرزندانش(ع)، از ویژگی‏ های مهم در این اثر حماسی است. البته نسخۀ موجود از علی‏ نامه چند قرن پس از سرایش کتابت شده که از منظر نسخه‌شناسی می‌توان مباحثی متمایز دربارۀ آن نوشت. دیگر اثر شاخص حماسی، در تاریخ شعر شیعی، «خاوران‌نامۀ» ابن‌حسام خوسفی (ف. 875) شاعر مشهور شیعی قرن نهم است. این اثر منظومه‏‌ای است به وزن شاهنامه، در ذکر جنگ‌های علی(ع) در سرزمین خاوران به همراهی مالک‌اشتر که در سال 830ه. پایان پذیرفته است. (ر.ک. صفا، 1383: 135) در این منظومه روایت‏‌هایی از نبردهایی شگفت و اغراق‏ آمیز گنجانده شده (ر.ک. ابن‌حسام خوسفی، 1382) که از منظر استناد تاریخی با توصیف‏‌های ربیع، کاملاً متفاوت است و می‏‌توان آن را الگوی آثار دوران صفوی و قاجار دانست. برای مثال، در «رستم‌نامه» یا «داستان منظوم مسلمان‌شدن رستم به دست امام‌علی(ع)» که از معدود آثار حماسی ظاهراً ملّی در عصر صفوی است، جلوه‏‌هایی از همین باورها و اغراقات شیعی را می ‌توان دید. مضامینی غلوآمیز که از دریچۀ ادبیات دینی عصر قاجار، متاسفانه به شعر شیعی برخی شاعران دهه‌های اخیر نیز راه یافته است. بر اساس این منظومه، رستم پهلوان ایرانی به نمایندگی ایرانیان برای شناسایی به‌سوی رسول(ص)، می‌آید تا پس از آن به کمک ایرانیان با اعراب بجنگد و اتفاقاتی شگفت‌انگیز برای او رقم می‌خورد. (1387: 6) #منشور_دوم #حماسه #حماسه_شیعی @mmparvizan

"جنگ‌نامه‌ی آتشی/ حماسه‌ای شیعی از آغاز قرن دهم" یکی دیگر از حماسه‏‌های شیعی اواخر عصر تیموری یا اوایل عصر صفوی، «جنگ‏‌نامه» از شاعری آتشی نام است که به روایت رزم‏‌های علی(ع) و فرزندان ایشان پرداخته، اثری که نخستین‌بار در سال 1271ه منتشر شده است. (صفا، 385: 1383) صفا گویا این اثر را بر اساس دوران شهرتش متعلق به عصر قاجار دانسته؛ حال آنکه در کتابخانه و مرکز اسناد کتابخانۀ ملّی، نسخه‏‌ای خطی مورخ 910ه، به‌عنوان دیوان آتشی ثبت‌شده که در بردارندۀ تعدادی از جنگ‏‌های منظوم علی(ع) است؛ البته در شناسنامه، این اثر به سیدطاهر آتشی خباز شیرازی متوفی به سال 928ه نسبت داده شده که محتملاً همین اثر حماسی است. اشتراکات شعری را بین این نسخه و جنگ‌نامه‌ی مورد ارجاع صفا می‌توان دید. در برخی تذکره‌ها نیز از شاعری به نام آتشی شروانی یادشده و برخی از این ابیات به او نسبت داده شده که به نظر می‌رسد، شروانی تحریف واژه‌ی شیرازی بوده است. اشعار ثبت شده در این منظومه، همواره حماسه‏‌های دینی نیستند و گاه روایتی اسطوره‏‌ای را از کرامت امامان شیعی و به‌ویژه امام‌علی(ع) دربرمی‌گیرند؛ بااین‌حال قسمت اعظم اشعار که در قالب‌های مثنوی و بیش‌ازآن قصیده‌های بلند سروده شده‌اند، توصیف کنندۀ یکی از جنگ‌های غیرواقعی علی(ع) هستند. اغراق و تحریفات دینی از ویژگی‌های اصلی این حماسه است که با اشعار شیعی قرن‌های نهم و دهم سازگاری معنایی دارد. #شعر_شیعی #حماسه_دینی @mmparvizan

"نخستین شعر با موضوع زیارت امام حسین(ع) در ادب فارسی" اشاره به کربلا و وصف و ستایش و مرثیه‌ی امام حسین(ع) در شعر فارسی از قرن چهارم رواج داشته است؛ اما نخستین ابیات که در وصف اهمیت زیارت آن حضرت و شهادتگاه ایشان سروده شده، ابیاتی از باب سوم حدیقه‌ی سنایی غزنوی است که حدود ۹۰۰ سال قبل سروده شده و در ذیل " التمثل فی‌ الاشتیاق الی المشهد العظیم" پس از ستایش و مرثیه‌ی امام حسین(ع) ثبت شده است. در این چند بیت، سنایی از زنی ساکن کوفه روایت می‌کند که هر روز صبح به همراه کودکان یتیمش از دروازه‌ی کوفه خارج می‌شود و رو به کربلا می‌ایستد و نسیم معطر به یاد امام(ع) را نفس می‌کشد و از کودکان خود می‌خواهد، پیش از ورود باد معطر کربلا به کوفه و آلوده‌شدن در دماغ ستمگران کوفه، از آن بهره گیرند و آن حضرت را از دور زیارت کنند: بود در شهر کوفه پیرزنی سال‌خورده، ضعیف و ممتحنی بود از اولاد مصطفی و علی ممتحن مانده بی‌حبیب و ولی کودکی چند زیر دست و یتیم شده قانع ز کربلا به نسیم زال، هر روز بامداد پگاه کودکان را فکندی اندر راه آمدی از میان شهر برون دیده از ظلم ظالمان پرخون بر رهِ کربلا بِاستادی بر کشیدی ز درد دل بادی گفتی اطفال را همی بویید وین نکو باد را بینبویید* پیشتر زانکه در شود در شهر بر گِرید از نسیم مشهد بهر شود از هر دماغ آلوده باد چون گشت شهر پیموده حظّ این باد جمله بردارید سوی نااهل و خصم مگذارید من غلام زنی که از صد مرد بگذرد روز بار و بردابرد... حدیقه‌الحقیقه و چند قصیده‌ی سنایی، نسخه مورخ ۶۹۱، مجلس شورای اسلامی *به معنی بوییدن؛ استشمام #امام_حسین #شعر_دینی #محمد_مرادی @mmparvizan

«بلندخوانی هجای کوتاه آغاز مصراع» یکی از شگردهاي وزني رایج در غزل دهه‌های اخیر که از دیدگاه بسیاری از منتقدان با صحّت موسیقی غزل منافات دارد، بلندخوانی هجای کوتاه آغاز غزل است. این نوع تغییر ِکشش هجا، در سنّت «مثنوی‌سرایی» فارسی تا حدودی کاربرد دارد و بیش از همه در کشش ضمیر «تو» در آغاز مصرع‌ها رواج داشته است؛ هرچند از منظر تاریخ زبان، این نوع کشش با تلفظ متفاوت "تو" در برخی گویش‌های فارسی کهن هم سازگاری دارد. از منظر دیگر، این امکان با تبدیل رکن «فعلاتن» به «فاعلاتن» در بحر رمل نیز شباهت دارد که به عنوان یکی از اختیارات عروضی پذیرفته شده است. در شعر شاعران معاصر، این تسامح موسیقایی بیشتر متاثر از شاعران نیمایی و با تغییر کارکرد «واو» عطف در آغاز سطرهای اشعار آنان، به شعر سنتی راه نمود یافته است. به همین دلیل، این کشش هجایی را بیشتر در تلفظ «واو» اول سطرها می‏‌توان دید؛ هرچند درباره‌‌ی امکان زبان تلفظ "و" عطف به صورت "وَ" عربی، در زبان شعر سنتی، برخی منتقدان نظرهایی دیگر دارند: "و"خیال آفرینش مثل خوابی بود خوابی خشک و بی‌خود (ذکاوت، 1377: 41) کاشکی یک‌بار دیگر، تو و آن شور جوانی " و "من و آن روزها و ذوق و شوق کودکانه کاشکی یک‌بار دیگر، باغبانی می‌نمودی "و" من خشکیده از نو می زدم کم‌کم جوانه (همان: 80) کشیده خواندن "و" آغازین در اغلب این اشعار، تنها به ضرورت وزنی رخ داده و نوعی دودستگی موسیقایی در سرعت تلفظ ایجاد می‌کند؛ به‌طوری که نوعی کندخوانی در آغاز مصرع پدید می‌آید: وَ بعد کل زدند زنان بی معطلی «بعله» که آمد از دهن روشنی به متن (صادقی، 1386: 18) امشب که شاید عکس‌هایت را بسوزانم وَ خنده‌هایت را به دست باد بسپارم (حسینی، محمد کاظم، 1385: 25) وَ صبح شناسنامه‌اش را برداشت یک‌شهر پر از فریب کاری، بابا (مرادی، 1382: 82) من مرده‌ام، نشان که زمان ایستاده است وَ قلب من که از ضربان ایستاده است (روزی طلب، 1387) اين تسامح که بیش از همه در غزل شاعران نوگرا و غیر سنتی دیده می‌شود، در تلفظ دیگر حروف و حتی اسم‌های تک هجایی نیز، کاربرد دارد؛ چنانکه حروف «که/به» در ابیات زیر، برای حفظ وزن باید کشیده خوانده شود: من هم به فال تلخ خودم گریه می‌کنم "که" تا هنوز از ته فنجان نرفته است مشکوک مانده‌ام به خودم، نه! به طالعم "به" هر چه رفته است، به آبان نرفته است (هدایتی فرد، 1386: 4-3) "به" مادرم می‌نویسم: از آن کلافی که سبز است جوراب‌ها را نبافد تا گل نگردد لگدمان (حکمت شعار، 1381: 57) در نگاهی گلی باید گفت، که در اغلب نمونه‌ها، این کندخوانی به دودستگی موسیقایی شعر می‌انجامد؛ ویژگی‌ای که در شعرهایی که زبان سنتی یا غیرروایی دارند، بیشتر رخ می‌نمایاند. #نقد_شعر #سیب_نارنجی #وزن_شعر #غزل @mmparvizan

"دریچه‌ای رو به افقی تازه" ادبیات کودک و نوجوان به صورت رسمی و مستقل از ادب بزرگسال، جریانی نوظهور در جهان ادبیات معاصر و به موازات آن ادبیات فارسی است. نقد و نظریه در این جریان، بسیار نوظهورتر از آثار ادبیات کودکان است و آنچه در جایگاه نقد ادبیات کودک و نوجوان می‌شناسیم بیش از همه در سایه‌ی مباحث جدید تربیتی کودکان و نوجوانان، شکل‌گیری رشته‌های مربوط به ادبیات کودک در دانشگاه‌ها و رسمیت یافتن فراخوان‌ها و ناشران و نشریات این جریان شکل گرفته است. تازگی مباحث مربوط به این جریان، سبب شده است که همچنان بسیاری از مرزهای نقد و نظریه در ادبیات کودک و نوجوان دست نایافته یا مبهم باشد؛ به همین دلیل نقد و بررسی و واکاوی آثار آفریده شده در این حوزه و تبیین عناصر و اجزا و زوایای آن، می‌تواند راهگشای منتقدان، مدرسان، شاعران و نویسندگان کودک و نوجوان باشد. #یک_سیب_نقد #ادبیات_کودکان https://eitaa.com/sibenaghd

کانال ویژه‌ی نقد ادبیات کودک و نوجوان.

«به بهانۀ زادروز شیخ بهایی» در شعر فارسی، مثنوی قالبی ایرانی است که در همۀ سده‌ها کاربرد داشته و به‌مرور چارچوبی موسیقایی خاص خود یافته است. اهمیت روایت و طول معنایی و تعدد مضامین و مفاهیم رایج در مثنوی‌ها، سبب شده، در تاریخ شعر، وزن‏‌هایی خاص و عمدتا 10 و 11 هجایی، برای سرودن این قالب کاربرد یابد. علاوه بر کوتاهی وزن‌های مثنوی (به استثنای برخی وزن‌های نادر در شعر کهن)، در هزارۀ گذشته، هفت وزن اصلی در مثنوی کاربرد اصلی داشته‌اند تا آنجا که اغلب منظومه‌ها و مثنوی‌ها در این وزن‏‌ها سروده شده است. این هفت وزن عبارت است از: 1-فعولن فعولن فعولن فعل: وزن منظومه‌های حماسی ملی، تاریخی و دینی مانند: گشتاسب‌نامۀ دقیقی، شاهنامۀ فردوسی، گرشاسب‌نامه، علی‌نامه، بانوگشسب‌نامه، برزونامه و اسکندرنامۀ نظامی و ... . این وزن در مثنوی‌های اخلاقی هم کاربردی خاص یافته، کهن‌ترین نمونه‌های موجود این منظومه‌ها آفرین‌نامۀ ابوشکور بلخی و پندنامۀ انوشیروان را می‌توان نام برد و اوج کاربرد آن را در بوستان سعدی می‌توان دید. البته در ورقه و گلشاه عیوقی و اشعاری از عنصری و یوسف‌و زلیخای منسوب، این وزن گاه کاربردی عاشقانه نیز یافته است. 2- مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل: وزنی با کاربرد غنایی، ویژۀ اشعار عاشقانه چون: ویس و رامین فخرالدین اسعد گرگانی، خسرو و شیرین نظامی و منظومه‌های عاشقانۀ پیرو نظامی چون: یوسف و زلیخاها و شیرین و فرهاد‌ها و عاشقانه‌های مستقل. 3- فاعلاتن فاعلاتن فاعلن: وزن منظومه‌های عرفانی چون: منطق‌الطیر و مصیبت‌نامۀ عطار و مثنوی مولوی و اغلب مقلّدان او و سرایندگان مثنوی عرفانی. 4- مفتعلن مفتعلن فاعلن: وزن مخزن‌الاسرار نظامی که بیشتر در تقلیدهای شاعران پیرو نظامی تکرار شده است. 5- مفعول مفاعلن فعولن: وزن لیلی و مجنون نظامی و تقلیدهای این منظومه و دیگر منظومه‌های عاشقانۀ سامی در شعر فارسی. اگر کاربرد وزن خسرو و شیرین را داستان‌های وصالی بدانیم، در این وزن، معمولا کاربرد فراقی داستان‌های عاشقانه بازنمود دارد. 6- فاعلاتن مفاعلن فعلن، وزن حدیقۀ سنایی که در هفت پیکر و آثار تقلیدی آن تشخص یافته است. از دیگر کاربردهای این وزن، اهمیت‌یافتن در شهرآشوب‌ها و منظومه‌هایی است که با لحن شوخی و طنز و هجو خلق شده است. 7-فاعلاتن فعلاتن فعلن: این وزن با سبحه‌الابرار جامی رواج نسبی یافته و شاعران پیش از او، عمدتا از این وزن در قالب غیر مثنوی بهره برده‌اند. در کنار هفت وزن اصلی یادشده که در سده‏‌های دهم تا سیزدهم نیز اوزان پرکاربرد مثنوی فارسی بوده است؛ یکی از اوزان تازه در مثنوی که تحت تاثیر اشعار عربی، به تاریخ مثنوی‌سرایی فارسی افزوده شده، وزن «فعلن فعلن فعلن فعلن» است که تا آنجا که دیده‌ایم، شیخ بهایی در منظومۀ شیر و شکر آن را به کار بسته است. در این وزن به دلیل آهنگ متمایز و کارکرد اختیارات، با توجه به تبدیل رکن‌های فعلن به فع‌لن، تعداد هجاهای مصرع از 8 تا 12 هجا متغیر است: عشاق جمالک احترقوا فی بحر صفاتک قد غرقوا ...گر پای نهند به جای سر در راه طلب، ز ایشان بگذر که نمی‌دانند ز شوق لقا پا را از سر، سر را از پا من غیر زلالک ماشربوا و بغیر جمالک، ماطربوا #مثنوی #وزن_شعر @mmparvizan

"رباعی تصویری: یادداشتی از سیدعلی میرافضلی" می‌توان ادعا کرد که بیشترین گونۀ نوآوری و نیز تفنن در شعر فارسی در قالب رباعی رخ داده است. از رباعی یک بیتی و سه بیتی و چهاربیتی گرفته تا انواع رباعی مستزاد و به‌هم پیوسته و بدون مطلع (قطعۀ دوبیتی) و با پایان باز. همچنین است استفاده از وزن رباعی در قصیده و مسمط و قطعه و غزل؛ یا درج رباعی در ضمن قصیده و قطعه و غزل و مثنوی (شعر چند قالبی و چند وزنی). در سه دهۀ اخیر با اقبال شاعران به رباعی، استفاده از تکنیک‌های متفاوت‌سازی در شعر امروز، برای ایجاد تمایز در فرم و زبان رباعی نیز، در دستور کار رباعی‌سرایان قرار گرفته است. من در مقدمۀ کتاب در آستانۀ تازه شدن (صد رباعی امروز) به برخی از این گونه‌های نوآوری یا به تعبیر بهتر ترفندهای اعجاب‌انگیزی در مخاطب در رباعی امروز اشاره کرده‌ام: رها کردن قافیه، تغییر ردیف، افزایش و کاهش مصراع‌ها، خروج از وزن، خالی گذاشتن جای کلمات، استفاده از اشکال و علایم، سطرچینی پلکانی، درهم‌آمیزی مصراع‌ها، استفاده از کلمات خارجی (الفبای لاتین)، جابه‌جایی مصراع سوم و چهارم، تکرار یک مصراع، بهره‌گیری از ظرفیت القایی آواها و تصرّف در شکل صرفی کلمات. ایرج زبردست، رباعی‌سرای نام آشنای معاصر، برخی از این تکنیک‌ها را در رباعیّات خود به کار گرفته است. در رباعیی، اولین شعر بشر را تصویرنگاری کرده و به جای مصراع چهارم (خورشید، آتش، درخت، گل، ماه، شهاب)، معادل‌های تصویری آن را قرار داده است (رک. تصویر ذیل). این تمهید، اگرچه از پشتوانه‌های درون‌متنی و برون متنی (اشاره به نگاره‌هایی که انسان نخستین بر دیوارۀ غارها از خود به جا گذاشته) بی بهره نیست. اما جای چنین شعرهایی فقط در کتاب‌ خود شاعر است؛ نه در ذهن و روح مخاطب. حتی نقل آن در گزیده‌های رباعی امروز هم خالی از دشواری نیست. باری، در گشت و گذارهای خود در نسخه‌های خطی متوجه شدم که شاعر یا کاتب خوش ذوقی، حدود ۷۰۰ سال پیش، سعی کرده با امکانات محدود خود، با استفاده از نقطه و شکل، رباعیی را با ترکیب تصویر و حروف برای مخاطبان خود روایت کند (رک. تصویر ذیل). این دستنویس، مجموعه‌ای از رسایل فارسی و عربی است که به شمارۀ ۲۰۵۲ در کتابخانۀ ایاصوفیا نگهداری می‌شود و در سال‌های ۶۸۶ و ۶۸۷ ق به کتابت در آمده است. در فواصل بین رساله‌ها، یکی از دارندگان نسخه، به احتمال در اواخر قرن هفتم و اوایل قرن هشتم هجری، شعرها و یادداشت‌هایی نوشته است. اصل رباعی به احتمال بسیار، این بوده است (برگ ۱۳): ده ساله بتی، ز بعد نُه مَه زاده از هشت بهشت و هفت چرخ افتاده شش پنج و چهار زد، سه یار آماده (؟) دو مرغ به نزد یک سبوی باده تلاش شاعر برای گنجانده اعداد یک تا ده در رباعی، در خور توجه است، اما با تکلّف بسیار صورت گرفته است. منظور شاعر را از مصراع سوم در نیافتم. شش پنج زدن، از اصطلاحات بازی نرد است و مجازاً به معنی حیله‌گر و پاک‌باز هر دو آمده است. کاتب رباعی برای تصویرگری اعداد، راهی ساده‌تر از گذاشتن نقطه به ذهنش نرسیده، ولی سبو و مرغ را در حدّ خودش نقاشی کرده است. در نهایت، هدفش جلب نظر مخاطب و ایجاد سرگرمی بوده است و بس. با همۀ احترامی که برای نوآوری در شعر امروز قائلم، معتقدم که جوهرۀ بسیاری از نوآوری‌ها، از همین بازی‌ها و سرگرمی‌ها فراتر نمی‌رود و درنگی که در برابر آن‌ها داریم، در حد یک شگفت‌زدگی ساده و گذرا، و گاهی هم بی اعتنایی ست. چنین شعرهایی، با جان ما همسفر نمی‌شود و تنها به درد گرم کردنِ محافل یا نقل در نوشته‌هایی از این دست، می‌خورَد. ‏● https://b2n.ir/539177 ‏●● "چهار خطی" رباعی فارسی، به روایت سید علی میرافضلی https://telegram.me/Xatt4 #نقد_رباعی #شعر_معاصر #نوآوری @mmparvizan