«نیما و شعر سنتی» اشعار سنتی نیما، شاخه‏‌ای از آثار اوست که ادامه‏‌ی منطقی شعر کهن فارسی در آن‌ها جلوه‌گر شده است. نیما را در این اشعار نه شاعری شاخص می‏‌توان نامید و نه تاثیرگذار بر جریان‏‌های شعر سنتی پس از او؛ با این حال در معرفی شعرهای او اشاره به این دسته از اشعارش ناگزیر می‏‌نماید. اشعار سنتی نیما، فارغ از زمان سروده‌شدنشان، به دو گروه اصلی تقسیم می‏‌شوند: نخست اشعاری که هم از منظر زبان و ساختار و هم از منظر شیوه‏‌ی بیانِ مستقیم، رویکردی کاملا سنتی دارند و می‏‌توان آن‏ها را ادامه‏‌ی سنت ادبیات بازگشت در دوران قاجار دانست. اغلب این دست از اشعار در قالب قطعه، قصیده، مثنوی، رباعی و غزل سروده شده‏ و زبان آن‏‌ها بینابین سبک خراسانی و سبک عراقی است؛ البته نیما در قطعات، بیش‏تر متمایل به زبان خراسانی است و در غزل‏‌ها و مثنوی‏‌ها به زبان عراقی متمایل است؛ همچنین در رباعی‏‌ها حالتی میانه دیده می‌شود. دسته‏‌ی دوم: برخی قطعات، مثنوی‏‌ها و رباعیاتی هستند که هنوز چارچوب سنتی دارند؛ اما شیوه‏‌ی بیان، محتوا و خیال در آن‏ها تاحدودی به فضای شعر مشروطه و به‌ندرت شعر نیمایی نزدیک شده است. نیما در این اشعار فضایی فلسفی و گاه با عرفانی نزدیک به رمانتیسیسم افسانه را تجربه کرده و شیوه‏‌ی بیان در این اشعار، از بیان مستقیم اشعار اخلاقی و توصیفی، به شیوه‏‌ای تمثیلی و رمزی نزدیک شده است. مثنوی از نظر تعداد ابیات اصلی‏‌ترین قالب شعر سنتی نیماست. از میان مثنوی‏‌های مشهور نیما «قصه‏‌ی رنگ پریده» با درون‏مایه‏‌ی حسب حال و تحت تاثیر سبک مولوی، قلعه‏‌ی سقریم به شیوه‏‌ی هفت‌پیکر نظامی و منظومه‏‌ی دانیال را می‏‌توان برجسته‏‌ترین سروده‏‌های نیما نام برد. (بنگرید به پورنامداریان، خانه‌ام ابری است، صص ۳۳ و ۳۴) قصه‏‌ی رنگ پریده در جایگاه نخستین سروده‏‌ی به چاپ رسیده‏‌ی نیما، نشان می‏‌دهد که او هنوز از شعر کهن فاصله نگرفته است؛ هرچند با در نظر گرفتن نوع زبان و بیان، شیوه‏‌ی تخیل و عاطفه‏‌ی جاری در آن، می‏‌توان این اثر را مقدمه‏‌ای برای خلق افسانه دانست. ابیات زیر، نشان دهنده‏‌ی نزدیکی شیوه‏‌ی شاعری نیما در این منظومه با آثار سبک عراقی است: ...عشقم آخــر در جهان بدنام کرد آخرم رسوای خاص و عام کرد وه! چه نیرنگ و چه افسون داشت او که مرا با جلوه مفتون داشت او عاقبــــــت آواره‏‌ام کــرد از دیار نه مـــرا غمخواری و نه هیچ یار (مجموعه‌ی اشعار، ص ۲۲) #نیما #شعر_سنتی #نیما_و_پیروانش @mmparvizan

"یک نکته‌ی دستوری" یکی از خطاهای زبانی که پژوهندگان دستور زبان و منتقدان حوزه‌ی ویرایش، بر شمرده‌اند، کاربرد  کلمه‌‏هایی چون: «اگرچه/ گرچه/ ارچه/ هرچند و...» همزمان با واژه‌های «اما، ولی، ولیک، لیک، لکن، ولیکن و ...» است. در اغلب این کاربردها، بی‌آسیب معنایی می‌توان یکی از این دو کلمه را از نثر یا شعر حذف کرد و استفاده از هر دوی این کلمات، به دستور و ایجاز زبان که ضرورت شاعری است، لطمه می‌زند. برای مثال حافظ به درستی سروده است: گرچه پیرم تو شبی تنگ در آغوشم گیر و نسروده است: گرچه پیرم تو ولی تنگ در آغوشم گیر یا از معاصران حسن حسینی گفته است: هرچند که از آینه بی‌رنگ‌تر است   از خاطر غنچه‌ها دلم تنگ‌تر است و همچنین فاضل نظری: کنون اگرچه کویرم هنوز در سر من   صدای پر زدن مرغ‌های دریایی است شاعران یاد شده، دانسته یا نادانسته، به درستی از «اما، ولی و...» پس از «گرچه و هرچند و اگرچه» استفاده نکرده‌اند. در شعر فارسی، شاعرانی فصیح و مقید به زبان چون: فردوسی، نظامی، سعدی، حافظ و اغلب شاعران آشنا با ادب مکتوب (در غالب موارد و نه همیشه)، به‌ویژه در اشعار سده‌های چهارم و پنجم این ضرورت دستوری را رعایت کرده‌اند. بسیاری از نویسندگان و شاعران فارسی نیز در آثار خود به‌ندرت یا با فراوانی دچار این خطا یا کاربرد شده‌اند. نخست نویسندگان مترسل و متمایل به ادب عربی و دوستداران نثر فنی و نثر مطنب؛ چنانکه در تعدادی از نامه‌های کتاب المختارات من الرسائل، در کلیله و همچنین در مرزبان‌نامه و آثار منشیانه و درباری، نشانه‌هایی از این سیاق را می‌توان دید. بیش از این آثار، شاعران و نویسندگان ادب عرفانی به دلایلی چون: تاثیر از ادب عامه و همچنین در اولویت نبودن موازین شعر و ادب رسمی در آثار آنان، به‌فراوانی از این شیوه‌ی نحوی استفاده کرده‌اند. در اغلب آثار مکتوب و منظوم عطار، مولوی، شاه‌نعمت‌الله و... نمونه‌هایی متعدد را می‌توان دید. دسته‌ی سوم شاعران وقوعی و فعالان سبک‌اصفهانی چون: محتشم، صائب و ... هستند که احتمالا متاثر از زبان عامه و به دلیل ضعف بنیه‌ی زبانی و ادبی  یا پایبند نبودن به زبان ادب کهن، به این سیاق رو آورده‌اند.    این ایراد دستوری، در زبان شعر معاصر، به‌ویژه شاعران پس از انقلاب هم نمودهای گوناگون دارد که برای نمونه می‌توان به دو بیت زیر از غزل‌های سلمان‌ هراتی اشاره کرد؛ هرچند فراوانی این کاربرد حشو‌گون در شعر دهه‌های اخیر بسیار زیاد است: دل‌ها اگرچه صاف ولی از فریب سنگ   آیینه بود و میل تماشا شدن نداشت و اگرچه از عطش التهاب می‌خوانیم     برای عشق ولی دیده‌ی تری داریم #نقد_زبانی #ویرایش_ادبی #شعر_معاصر @mmparvizan

"گونه‌شناسی شعر نیما" نظام شاعرانگی نیما در طول حیات او و به طور موازی در تحول زبان (شیوه‏‌ی بیان) و ذهن او شکل گرفته است. با توجه به همین سیر می‏‌توان اشعار نیما را به چند دسته‏‌ی اصلی تقسیم کرد؛ شاخه‏‌هایی که از نظر شگردهای زبانی، صور خیال، شیوه‏‌ی بیان، موسیقی ، ارتباط بین ذهنیت و عینیت، گاه با هم بسیار متفاوتند. بر اساس همین سیر تکامل است که پژوهندگان ادب معاصر، شعرهای نیما یوشیج را از زوایای گوناگون طبقه‏‌بندی کرده‏‌اند. پیش از پرداختن به شاخه‏‌هایی از شعر نیما که می‏‌توانند زمینه‌آفرین جریان‏‌های شعر فارسی پس از او باشند، به برخی از این تقسیم‌بندی‏‌ها اشاره می‌کنیم: -برخی اشعار نیما را با توجه به ادوار شاعری او و اشعار تاثیرگذاری که در این ادوار سروده، طبقه‌بندی کرده‏‌اند. از این منظر، اندک اشعار سنتی او چون «قصه‏‌ی رنگ پریده» و «منت دونان» که پیش از سرایش افسانه سروده شده‏‌اند، مربوط به دوره‏‌ی آغازین شاعری او هستند. از زمان سرایش«افسانه» در سال 1301شمسی تا سرایش اشعاری چون «ققنوس» و «غراب» در سال‏‌های 1316و1317نیز دوران دوم شاعری او محسوب می‏‌شود. از این زمان تا پایان حیات او نیز (بیش از دو دهه)، آخرین مرحله از شاعری نیما را در بر می‏‌گیرد. (بنگرید به آرین‌پور، از نیما تا روزگار ما) - گروهی دیگر باتوجه به همین سیر تاریخی؛ اما با تاکید بر جلوه‏‌های سنت و نوآوری در ساختار و نظریات شعر نیما، شعر او را جریان‌شناسی کرده‏‌اند. طبق این روش، اشعار نیما را می‏‌توان به سه دسته‏‌ی سنتی چون: قصیده‏‌ی طوفان، مرثیه الرثا و...، نیمه‏‌سنتی چون: افسانه، شهید گمنام، شیر، خانواده‏‌ی سرباز، عقاب نیل و... و شعر آزاد چون خروس می‏‌خواند، پادشاه فتح، ققنوس، غراب ، مرغ آمین و... تقسیم کرد. (بنگرید به پورنامداریان، خانه‌ام ابری است و زرقانی، چشم‌انداز شعر معاصر ایران) - تقسیم بندی اشعار نیما بر اساس شیوه‏‌ی بیان مستقیم(سنتی) و شیوه‏‌ی القای غیرمستقیم، میزان و چگونگی تاثیرپذیری از مکتب‏‌های غربی، شگرد شاعر در پیوند بین عینیت و ذهنیت، نوآوری در ساختمان قالبی و لفظی شعر و...، دیگر زاویه دیدهایی است که شعر نیما را بر اساس آن گونه‎شناسی کرده‏‌اند. (برای نمونه بنگرید به کریمی حکاک، طلیعه‌ی تجدد، جورکش بوطیقای شعر نو و...) #نیما_شناسی #جریان_شناسی #نیما_و_پیروانش #محمد_مرادی @mmparvizan

"با شاعران فارس" همسایگان حافظ: اهلی شیرازی (۸۴۸_۹۴۲) ساقی از آن باده‌ی منصوردم در رگ و در ریشه‌ی من صور دم #شعر_شیعی #حافظیه @mmparvizan

"نکته‌ای درباره‌ی برخی حروف الحاقی در قافیه" در کتاب‌های عروض و قافیه، اغلب مباحثی درباره‌ی عیوب قافیه مطرح می‌شود که از مهم‌ترین آن‌ها می‏‌توان به ایطا،  اقوا، اکفا، سناد، و شایگان اشاره کرد. از منظر علم قافیه، منتقدان بین حروف اصلی و الحاقی فرق گذاشته‌اند و اغلب معتقدند، تکرار حروف الحاقی در جایگاه روی، به موسیقی شعر لطمه می‌زند؛ نکته ای که دانسته یا نادانسته، در شعر شاعران سبک_اصفهانی و از میان معاصران، اغلب شاعران متمایل به شعرهای تغزلی و شاعران مخاطب‌محور، چندان رعایت نمی‌شود. برای مثال، در غزل زیر از #فاضل_نظری، قافیه‌های شعر عمدتا با تاکید بر حروف الحاقی انتخاب شده اند؛ در حالی که اگر حروف «نده» را که جزو اصل قافیه محسوب نمی‌شود از پایان کلماتی چون: خروشنده، زیبنده، فریبنده، برازنده، درخشنده و ... حذف کنیم، تمام قافیه‌ها جز «فریب و زیب» از نظر علم قافیه معیوب خواهند بود. البته در این غزل شاعر به کمک ردیف دوبخشی، این ضعف موسیقایی را تاحدودی  پوشانده؛ با این حال مخاطب طبق این سیاق می‌تواند به فراوانی، کلماتی را  چون «‌تابنده، جوشنده، روینده، جوینده، زاینده، بافنده، توفنده، بالنده، کوبنده، یابنده، خواهنده، خواننده، راننده و ...» در ذهن خود بسازد. نکته‌ای که به قوت موسیقی قافیه‌ها در غزل‌هایی از این دست که تعداد بیت کمی دارند، لطمه می‌زند: این رقص موج زلف خروشنده ی‌ تو نیست این سیب سرخ ساختگی، خنده‌ی تو نیست ای حُسنت از تکلّف آرایه بی‌نیاز اغراق صنعتی است که زیبنده‌ی تو نیست در فکر دلبری ز من بی‌نوا مباش صیدی چنین حقیر، برازنده‌ی‌ تو نیست شب‌های مه گرفته‌ مرداب بخت من ای ماه! جای رقص درخشنده‌‌ی تو نیست گمراهی مرا به حساب تو می‌‌نهند این کسر شأن چشم فریبنده‌ی تو نیست ای عمر! چیستی که به هرحال عاقبت جز حسرت گذشته در آینده‌‌ی تو نیست پ.ن: یادآوری این نکته لازم است که صحت قافیه در واژه‌هایی که ریشه‌ی فعلی دارند؛ در شعر فارسی منطبق با همسانی بن افعال بر اساس حرف رَوی، است و در تمام واژه‌هایی که ریشه‌ی فعلی دارند، حروف شناسه در جایگاه الحاق قرار دارند. #محمد_مرادی #نقد_شعر #موسیقی_شعر #علم_قافیه @mmparvizan

"از ادبیات به زبان‌شناسی" به یاد استاد دکتر کورش صفوی حاشیه‌ای بر کتاب از زبان‌شناسی به ادبیات ۳۱ مرداد محفل قند پارسی @mmparvizan

"تبارشناسی و شرح اصطلاحات رباعی منسوب به ابن‌سینا" مجله‌ی شعرپژوهی دانشگاه شیراز محمد مرادی به بهانه‌ی اول شهریور، روز بزرگداشت ابن‌سینا #خط_آیینه‌ای #شعر_دینی @mmparvizan

"شعر در قلمرو داستان: به بهانه‌ی درگذشت ابراهیم گلستان" بخش اول درباره‌ی پیوند شعر و داستان و مرزها و تمایزها و شباهت‌های آن‌ها بسیار سخن گفته‌اند. برخی تفاوت این دو گونه را در خاستگاه و شاکله‌ی فرمی آن‌ها می‌دانند. فرم شعر بر موسیقی زبان و آواها تناسبات لفظی_ زبانی سازگار است و فرم داستان بر روایت و نوع خلق آن در زبان. شاید به همین دلیل است که برخی داستان را قابل ترجمه و شعر را ترجمه‌ناپذیر دانسته‌اند. اینکه در فهرست صد اثر برتر کلاسیک جهان که روزنامه‌ی گاردین منتشر کرده، مجموعه‌ی گلستان و بوستان سعدی در کنار مثنوی معنوی، در جایگاه آثار داستانی قرار گرفته‌اند؛ نشان‌دهنده‌ی نوع مواجهه‌ی متفاوت مخاطبان با آثار منظوم ترجمه شده است؛ گویا مخاطب غیر فارسی چندان دریافتی از فرم شاعرانه‌ی این آثار ندارد. در ادبیات کهن فارسی، شعر و ادب داستانی(حکایت و قصه و...) همواره در کنار هم بوده‌است. خلق داستان‌های حماسی منظوم چون شاهنامه و عاشقانه‌های روایی شاعرانه چون خمسه و آثار مقلدان نظامی و حکایت‌های منظوم عرفانی، نشان‌دهنده‌ی آمیختگی شعر و داستان بوده است. از جهتی دیگر حکایت‌های منثور سعدی در گلستان، با استفاده از سجع و موسیقی خواسته و ناخواسته، در اغلب سطرها همسایه‌ی شعر شده است. در ادبیات معاصر، منتقدان و نویسندگان و شاعران، کوشیده‌اند به مرزی میان شعر و داستان دست یابند. اینکه براهنی در برخی انتقادهایش از شعر اخوان، روایت داستانی آثار او را مغایر شاعری می‌داند، بر آمده از همین نگاه است. شعرستیزی نویسندگان رئالیست اروپایی قرن ۱۹ و حتی برخی نویسندگان واقعگرای فارسی تا دهه‌ی چهل هم، موید تلاش‌ها برای مرزبندی شعر و داستان در تاریخ نقد ادبی بوده است. اما از دوران فراگیری آثار سمبولیست‌ها و سوررئالیست‌ها و برخی نویسندگان واقع‌گرای آمریکایی قرن بیستم، جریانی از ادبیات داستانی را می‌توان رصد کرد که به یکی‌شدن یا همسایگی شعر و داستان توجه داشته است. در داستان فارسی، به‌ویژه از دهه‌ی ۴۰ بسیاری از نویسندگان چون: ابراهیم گلستان، هوشنگ گلشیری و نادر ابراهیمی و دولت‌آبادی، متاثر از آثار نوبسندگان آمریکایی و اروپایی یا تاثیرپذیرفته از سنت‌های کهن ادب فارسی، برخی از ویژگی‌های زبان شاعرانه را وارد داستان کرده‌اند؛ همچنانکه در این دهه‌ها، بسیاری از ویژگی‌های ادبیات داستانی وارد شعر پسانیما شده است. در دهه‌های پس از انقلاب نیز این داد و ستد ادبی، میان شاعران و نویسندگان دیده می‌شود؛ تا آنجا که بسیاری از شاگردان و پیروان گلشیری و دیگر نویسندگان زبان گرا، بسیاری از عناصر شاعرانه آوایی یا لفظ‌گرایی نثر مصنوع(شاعرانه/منشیانه) را وارد داستان کرده‌اند که از آن میان، عباس معروفی و ابوتراب خسروی و شهریار مندنی‌پور، هریک شیوه‌ای خاص خود داشته‌اند. #شعر_و_داستان #نقد_ادبی #محمد_مرادی @mmparvizan

"شعر در قلمرو داستان: به بهانه‌ی درگذشت ابراهیم گلستان" بخش دوم در جریان داستان معاصر، کمتر نویسنده‌ای را می‌توان از منظر شاعرانگی زبان داستان با ابراهیم گلستان مقایسه کرد. او احتمالا شاخص‌ترین داستان‌نویسِ شعرگرای فارسی است که برخی منتقدان او و جلال را صاحب سبک‌ترین نویسندگان فارسی در دو جریان نثر گفتاری و نوشتاری دانسته‌اند. (بنگرید به کتاب سبک‌شناسی؛ نظریه‌ها و رویکردها، محمود فتوحی) ابراهیم گلستان در معدود آثار داستانی‌اش، بی‌توجه به سلایق رایج روزگار خود، کوشیده زبانی خاص خود بیافریند؛ البته در کنار زبان شاعرانه، نوع بهره‌گیری او از سینما در داستان نیز، آثار او را متمایز با هم‌نسلان کرده است. هرچند، بسیاری زبان او را شبیه نویسندگان آمریکایی چون: همینگوی و استاین (نویسنده و شاعر) دانسته‌اند؛ گلستان همواره، با اعتماد نفسی عجیب، سبک نویسندگی خود را خاص و غیرتقلیدی و متفاوت با آنان دانسته‌است. (بنگرید به مصاحبه‌های او) آنچه از زبان او می‌توان دریافت؛ تاثیری است که آثار سعدی به‌ویژه گلستان، بر زبانش نهاده است. گویی ابراهیم گلستان چون بسیاری از نویسندگان شیرازی، کوشیده است که سنت زبان پیراسته و شاعرانه‌ی ادب شیراز را در زبانش منعکس کند، ویژگی‌ای که در آثار دانشور نیز گهگاه دیده می‌شود. کارکرد ایجازی زبان و نوع بازی با افعال و حرف‌ها در داستان‌های کوتاه او، یادآور سعدی و هنر زبانی اوست. گلستان همچنین در بسیاری از کتاب‌هایش، از سجع و آوای واژه‌ها و تناسبات آن‌ها برای تقویت فرم غیرروایی اثرش بهره برده است. روایت چندصدایانه‌ی آثارش، بیش از خرده‌روایت‌ها در خدمت خرده‌آواهایی است که سمفونی‌ای داستانی/شاعرانه را خلق می‌کند. از دیگر جنبه‌های شاعرانه در داستان‌های گلستان، استفاده از سطرهای موزون و حتی مقفّی است؛ برای مثال در بخشی از داستان ماهی و جفتش، از سطرهایی در وزن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل استفاده کرده است: چگونه همچنان خواهند رقصید/ از اینجا تا کجا خواهند رقصید البته در دیگر جایگاه این داستان؛ از ارکان "فاعلاتُ" هم برای خلق سطرهای دیگر بهره می‌گیرد. این نوع کارکرد موسیقایی از طریق او به آثار دیگر نویسندگان شعرگرا هم راه یافته چنانکه نشانه‌هایی از آن را در رمان "جای خالی سلوچ" دولت‌آبادی هم می‌توان دید. در داستان "درختان کاج"، وزن‌گرایی گلستان به اندازه‌ای شده است که کل داستان را _ از آغاز تا پایان_ روایتی موزون در بر گرفته است؛ هرچند از منظر منتقدان، نگاه افراطی او به وزن، سبب‌شده که برخی ظرایف داستانی در آثارش به حاشیه رانده شود. باری، ابراهیم گلستان فارغ از جنبه‌های مثبت و منفی زندگی و نویسندگی‌اش، از تاثیرگذاران داستان نوین ایران بوده و خواهد بود. خدایش بیامرزاد. پ.ن. سید ابراهیم تقوی شیرازی(گلستان. ۱۳۰۱_ ۱۴۰۲). از آثار شاخص او می‌توان به آذر، ماه آخر پاییز، شکار سایه، مدّ و مه، جوی و دیوار و تشنه، اسرار کنج دره جنی و خروس اشاره کرد. #شعر #داستان_موزون #نقد @mmparvizan

"ابوعلی سینا و ابوسعید ابوالخیر" یک روز شیخ ابوسعید قدس الله روحه العزیز در نشابور مجلس می‌گفت. خواجه بوعلی سینا از در خانقاه شیخ درآمد و ایشان هر دو پیش ازین یکدیگر را ندیده بودند؛ اگرچه میان ایشان مکاتبه رفته بود. چون بوعلی از در درآمد، شیخ روی به وی کرد و گفت: حکمت‌دانی آمد. خواجه بوعلی درآمد و بنشست. شیخ با سرِ سخن رفت و مجلس تمام کرد و در خانه رفت. بوعلی سینا با شیخ در خانه شد و در خانه فراز کردند و با یکدیگر سه شبانروز به خلوت سخن گفتند. بعد سه شبانروز خواجه بوعلی سینا برفت. شاگردان او سؤال کردند کی شیخ را چگونه یافتی؟ گفت: هرچ من می‌دانم او می‌بیند و مریدان از شیخ سؤال کردند کی ای شیخ! بوعلی را چگونه یافتی؟ گفت: هرچ ما می‌بینیم او می‌داند. اسرارالتوحید/ محمد منوّر/ باب دوم #عرفان_و_فلسفه #ابوعلی_سینا @mmparvizan

"امام حسن(ع) و شعر شاعران نخستین" نخسین اشاره‌ی موجود در شعر کهن، با موضوع امام دوم شیعیان(ع)، بیتی از دقیقی است که در آن، با عنوان "شبر" از آن حضرت یاد شده است. تا نیمه‌ی نخست سده‌ی پنجم، جز  یک بیت در دیوان فرخی و چند اشاره در ابیات منسوب به غضائری و بوسعید(متاخر از زمان)، نامی از آن حضرت نمی‌توان دید؛ اما در اشعار و دیوان‌های شاعران نیمه‌ی دوم این قرن، از جمله منظومه‌ی علی‌نامه و اشعار ناصرخسرو و منظومه‌ی یوسف و زلیخا (که قاعدتا مربوط به پس از این زمان نیست) و ابیات منسوب (محتملا متاخرتر)  باباطاهر و...، اشاراتی متعدد به آن حضرت ثبت شده است. اشارات ناصرخسرو به آن حضرت در کنار دیگر بزرگان شیعی است و او  از امام دوم عمدتا با نام شبر یاد کرده است: ای ناصبی اگر تو مقرّی بدین سخن حیدر امام توست و شبر وآن‌گهی شبیر (دیوان، ص ۱۰۵) رفتم به در آن‌که بدیل است جهان را از احمد و از حیدر و شبیر و ز شبّر (همان، ص ۱۳۳) حسین و حسن یادگار رسول نبودند جز یادگار علی (همان، ص ۱۸۶) در مقدمه‌ی یوسف و زلیخا نیز، از مهر پیامبر(ص) به حسنین(ع) این‌گونه سخن آمده است: حسین و حسن آن دو پور بتول به یک جایگه در کنار رسول بر ایشان همی بوسه‌دادی نبی به دیدارشان شادمانه علی کز ایشان همی‌یافت آرام دل قرار دل و رامش و کام دل (یوسف و زلیخا، ص ۶) مضمونی که اغلب کتاب‌های حدیثی اهل سنت و شیعه، آن را تایید کرده و روایاتی درباره‌ی آن ثبت کرده است. از شاعران متمایز اواخر سده‌ی پنجم و آغاز قرن ششم در این موضوع، امیرالشعرا معزی است. شاعر نیشابوری در بخش تابید یکی از قصاید مدحی‌اش به سادات حسنی و حسینی، اشاره کرده است: همیشه تا بُود از نسل حیدر کرار میان آدمی‌اندر حسینی و حسنی (دیوان، ص ۷۰۸) او همچنین  پس از ستایش امام علی(ع)، ابیاتی در شهادت حسنین(ع) سروده است. (بنگرید به همان، ص ۳۷) شاخص‌ترین شاعر نخستین در ستایش امام حسن(ع) سنایی غزنوی است. او در دیوان چندبار به آن حضرت تلمیح کرده؛ هرچند لقب مجتبی در دیوان او برای حضرت رسول(ص) انتخاب شده است. (بنگرید به دیوان، صص ۳۶۵ و ۴۷۰) از شگردهای سنایی در حدیقه، افزودن بخش مستقل در ستایش حسنین(ع)  در باب سوم منظومه‌ی حدیقه است. سنتی که پس از او در آثار و منظومه‌های عرفانی، از جمله سروده‌های عطار هم کاربرد می‌یابد: بوعلی آن‌که در مشام ولی آید از گیسوانش بوی علی قره‌العین مصطفی او بود سید‌القوم اصفیا او بود... (حدیقه، ص ۲۶۲) #امام_حسن(ع) #شعر_دینی @mmparvizan

"تحلیل ابیات و اشعار در ستایش امام حسن مجتبی(ع) تا قرن ششم" مقاله‌ای از دوست شاعر جناب آقای مجتبی خرسندی #شعر_دینی #امام_حسن @mmparvizan

1558776130-9459-49-1 (1).pdf "مقایسه‌ی الگوی وزن غزل معاصر با الگوی خانلری از وزن غزل فارسی" محمد مرادی: مجله‌ی پژوهش زبان و ادبیات فارسی، ۱۳۹۷ به مناسبت اول شهریور، سالروز درگذشت پرویز ناتل خانلری، محقق، شاعر، زبان‌شناس و عروض‌دان الگوی خانلری از بیست وزن اصلی غزل کهن و الگوی وزن غزل معاصر و شاعران نوآور را در این مقاله بخوانید و با وزن‌های کلیشه شده آشنا شوید. #عارف #فرخی #سایه #رهی_معیری #عماد #بهبهانی #منزوی #شهریار #بهمنی #مردانی #خانلری #وزن_شعر #غزل @mmparvizan

"در حاشیه‌ی شب‌های شعر عاشورا" در تاریخ ادبیات دینی، برگزاری محفل‌های ادبی و نشست‌های شعرخوانی با موضوع ستایش و مرثیه‌ی اولیای دین، از مهمترین دریچه‌های معرفی شاعران و پیوند با مخاطبان میانه و علاقه‌مندان ادبیات مذهبی بوده است. فارغ از تفاوت این‌گونه محافل و شعرخوانی‌ها در پیشرفت شعر دینی و مهمتر از آن کاربردی‌شدن آن، استمرار این دست محافل، گاه توانسته به تاثیرگذاری بر جریان شعر دینی و گسترش خلق آثار در این حوزه بیانجامد. تا آنجا که ذهن این نگارنده یاری می‌کند، در چندصد سال اخیر، تعداد نشست‌ها و محافل ادبی که توانسته استمرار بیابد(جدا از انجمن‌های وابسته به زیارتگاه‌ها و حرم امامان و امامزادگان ع)، زیاد نیست. یکی از این مجموعه‌نشست‌ها و شب‌های شعر، برگزاری بیش از نیم قرن شب‌های شعر نیمه‌ی شعبان است که در اواخر دوران قاجار به همت خاندان "سادات اخوی" در تهران برگزار شده است. این رویداد مهمّ ادبی که با حضور اغلب شاعران شاخص عصر برگزار شده؛ در زمان خود آنچنان جایگاه یافته که حتی ناصرالدین‌شاه نیز در جلسات آن شعر خوانده است. حاصل این شب‌های شعر، تذکره‌ی انجمن قدس است که به همت شاعر و منتقد و تذکره‌نویس نامی اواخر قاجار و اوایل عصر پهلوی، عبرت نایینی تدوین و به تصحیح ابوالفضل مرادی در دو جلد منتشر شده است. پس از این رویداد(تا آنجا که من دیده‌ام و خوانده‌ام) سلسله‌شب‌های شعری نمی‌توان سراغ گرفت که چون: شب‌های شعر عاشورایی شیراز، حدود چهل سال استمرار یافته باشد و آثار خلق شده در حاشیه‌ی آن در قالب هزاران صفحه شعر، منتشر شده باشد. تنوع حضور شاعران دینی و غیردینی شاخص در سال‌های مختلف برگزاری این رویداد، از ویژگی‌هایی است که در کمتر محفل ادبی شعر دینی معاصر دیده می‌شود. درباره‌ی فراز و فرودهای این جریان و نقش شاعران دینی در آن و جلوه‌های مثبت معنایی و تنوع مضمونی مفاهیم و شخصیت‌های عاشورایی توصیف‌شده در آن و در کنار این موارد، آسیب‌های احتمالی از منظر زبان و ادبیات و برخی مفاهیم رایج در سروده‌های برخی شاعران این جریان، چون هر جریان ادبی تاثیرگذار دیگر، در زمان و در مقالات دیگر باید نوشت که این سخن بگذار تا وقت دگر... . #شعر_دینی #شعر_عاشورایی @mmparvizan

"نخستین گناه: به بهانه‌ی صدمین سال تولد اسلامی ندوشن" محمدعلی اسلامی ندوشن (۳شهریور ۱۳۰۳_ ۵ اردیبهشت ۱۴۰۱)، از نام‌های تاثیرگذار فرهنگی ایران در دوران معاصر است که بیش از همه از منظر تحقیقات ادبی و فرهنگی و تاریخی و نثر ویژه‌ی شاعرانه‌اش، شناخته شده است. او چون بسیاری از شخصیت‌های فرهنگی عصر پهلوی، فعالیت‌های ادبی خود را با شاعری آغاز کرده، نقشی متفاوت که در مجموعه‌های گناه ۱۳۲۹ و چشمه ۱۳۳۵ می‌توان دید. مجموعه‌ی گناه شاخص‌ترین دفتر شعر او در تحولات ادبی دهه‌ی ۲۰ است که مجموعه‌ای از اشعار نوقدمایی او را با نگاهی رمانتیک و تغزلی در بر گرفته است. اهمیت این مجموعه، به‌اندازه‌ای است که برخی منتقدان آن را از آثار شاخص ادبی نیمه‌ی دوم دهه‌ی ۲۰ در جریان شاعران متاثر از توللی دانسته‌اند. (بنگرید به شمس لنگرودی، تاریخ تحلیلی شعر نو، ج۴، ص ۴۲۴ تا ۴۳۰) از ویژگی‌های اصلی این مجموعه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: ۱_ چارپاره‌گرایی به شیوه‌ی اغلب شاعران نوقدمایی دهه‌های ۲۰ و ۳۰ در جریان شعر رمانتیک. ۲_ استفاده از وزن‌های کم‌کاربرد سنتی در چارپاره، از این نمونه است: وزن فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن می‌شتابم کوبه‌کو منزل به منزل سال‌ها پرسان و پرسان می‌شتابم وزن مفعولاتن مفاعلاتن: پرسان پرسان رسیدم از راه پیدا کردم نشان اورا بفشردم زنگ و در گشودند گفتم گوییدش آید اینجا وزن فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فاع: من نگویم که چه‌سان عمر گذار ای دوست یا چه ره بسپر زین راه و چه ره مسپر ۳_ واقع‌گرایی و روایت‌مندی در توصیفات عاشقانه و استفاده از تصاویر شب مهتابی به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران اروپایی و ایرانی: شب آخر دوان دوان رفتم تا ببینم به آخرین بارش نرم‌نرمک به در زدم انگشت کردم از خواب ژرف بیدارش ۴_ اصرار بر کاربرد قیدها و صفت‌های مزدوج چون: لرز لرزان، پرسان پرسان، نرم‌ نرمک، دوان‌دوان و... . ۵_ تکرار آغازین در مصراع‌ها به شیوه‌ی توللی و دیگر شاعران رمانتیک. ۶_ استفاده از واژه‌ها و تلفظ‌های کهن در کنار تعابیر جدیدتر؛ برای مثال در کلماتی چون: اندر، بنشسته، بفشردم، خموش، برون، نَبوَد، برهنه(berhne): لرزلرزان و مست و برهنه‌پای #نقد_شعر #شعر_عصر_پهلوی #شعر_رمانتیک #اسلامی_ندوشن #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

"بس از/ پس از: بحثی درباره‌ی ضبط یکی از ابیات گلستان سعدی" در پایان باب ششم گلستان (در ضعف و پیری) داستانی منظوم به مطلع زیر درج شده که ماجرای اختلاف زنی جوان و مردی پیر را به طنزی نسبتا برهنه روایت کرده است: شنیده‌ام که دراین روزها کهن پیری خیال بست به پیرانه‌سر که گیرد جفت ( کلیات سعدی، تصحیح استادولی و اسکندری، ص ۱۶۵) بیت آخرین این شعر نیز این‌گونه ضبط شده است: پس از خلافت و شُنعت گناه دختر نیست تورا که دست بلرزد گهر چه دانی سفت؟ (همان ص ۱۶۶) شارحان و مصححان گلستان درباره‌ی این بیت نظرهای تقریبا مشابه داشته‌اند؛ البته در برخی تصحیح‌ها از جمله گلستان غلامحسین یوسفی، صورت "گناه دختر چیست؟/ ص ۵۲۹) ضبط شده و در برخی نسخ، به جای خلافت، جلافت آمده؛ اما بیشتر توجّه شارحان، بر معنی شُنعت( زشتی/ سرزنش و...) و خلافت (اختلاف و احمقی و ...) تمرکز یافته است. آنچه در این یادداشت کوتاه به آن می‌پردازیم، ضبط آغاز این بیت است. در نسخه‌های کهن گلستان از نسخه‌ی ۷۲۶ کابل و دیگر نسخ معتبر قرن هشتم گرفته تا غالب نسخ سده‌های نهم، عمدتا این بیت به دلیل یک‌سانی رسم‌الخط (ب/پ) در این دوره، به صورت "بس از" ضبط شده است. مصححان و شارحان گلستان سعدی از فروغی و قریب و یوسفی تا خطیب رهبر و اسکندری و استادولی و دیگران (تا آنجا که دیده‌ام)، آغاز بیت را به صورت "پس از" آورده‌اند و هیچ‌یک، این احتمال را در نظر نداشته‌اند که ضبط "بس از" هم از منظر معنا و هم سبک سعدی، شایسته‌تر به نظر می‌رسد. اگر به ادب کهن پارسی بنگریم، کاربرد ترکیب "بس از" به معنای کفایت یا دست از کاری کشیدن و بس کردن، بارها در اشعار فارسی استفاده شده است؛ برای مثال عنصری در قصیده‌ی مشهورش در نقد غضائری رازی: بس ای ملک که "بس از" غالیان یافه‌سخن سته شوی و بر آن تیغت افکند اشعال ... نخست گفت که "بس از" عطا که سیر شدم بکرد باز تقاضای بدره و خرطال و سنایی در حدیقه‌الحقیقه با کاربردی مشابه گفته است: بس از آن وصف زلف و طره و خال بس از این هرزگفت و گوی مُحال عبارت "بس از چیزی یا کاری" در شعر کهن عمدتا با ضمایر "این/ آن" همراه است؛ چنانکه در بیت زیر از غزلیات سعدی نیز دیده می‌شود: رفت آنکه فقاع از تو گشایند دگربار مارا "بس از این" کوزه که بیگانه مکیده است کاربردی کاملا منطبق با شیوه‌ی حکایت گلستان را در بوستان سعدی باب پنجم هم می‌توان دید: شتربچّه با مادر خویش گفت: بس از رفتن، آخر زمانی بخفت که همین سیاق نشان‌دهنده‌ی درست بودن ضبط زیر برای بیت آخر حکایت گلستان است: بس از خلافت و شنعت، گناه دختر نیست(چیست) تورا که دست بلرزد گهر چه دانی سفت باید افزود که اگر "پس از" را چنانکه نظر اغلب مصححان است، صحیح بدانیم، شعر از منظر معنی هم دچار لغزش می‌شود؛ به این معنا که "پیش از خلافت و شنعت و مراجعه به قاضی، گناه از دختر بوده"، حال آنکه حکایت چیزی دیگر را مطرح کرده است. سعدی به عنوان قضاوت کننده‌ای بیرونی در پایان حکایت (چون بسیاری از حکایت‌هایش)، به پیر می‌گوید: از اختلاف و احمقی و بدگویی و سرزنش دست بردار و بس کن‌. گناه از دختر نیست و تقصیر متوجه تو و ضعف و پیری توست. #تصحیح #گلستان #سعدی #سیب_نارنجی @mmparvizan

«اخوان و سمبولیسم آرمانی اسطوره‏‌گرا/ به بهانه‏‌ی سالروز درگذشت» یکی از عناصری که جریان شعر نمادگرای آرمانی را رنگی ایرانی بخشیده، تجلی مضامین و جلوه‌های کهن ایرانی در آن است. مهم‌ترین شاعری که در دوران پهلوی کوشیده است، با بهره‌گیری از اسطوره‌ها و داستان‌های حماسی، جهانی آرمانی را به مخاطب القا کند، مهدی اخوان ثالث است. آرمان‌شهر او در این دسته از سروده‌ها نه در جهان واقعیت شکل می‌گیرد و نه در ذهن او؛ بلکه شهر آرمانی او پیش از این در جهان اسطوره‌ها و در گذشته‌ی فرهنگ فارسی وجود داشته است. این جهان آرمانی_ اسطوره‌ای را در اشعاری چون: «آخر شاهنامه»، «میراث»، «قصه‌ی شهر سنگستان» و «شوش» به‌وضوح می‌توان دید. ویژگی‌های اصلی این دسته از اشعار مهدی اخوان ثالث از این قرار است: -تلاش برای بازسازی جهان آرمانی با بازخوانی داستان‌ها و اسطوره‌های کهن بدون برقراری مشابهت مشخص با وضعیت جامعه‌ی عصر شاعر. - حس افتخار به گذشته‌ی ملی و حسرت بر از دست رفتن داشته‌های گذشته. -توجه به باستان‌گرایی‌های واژگانی، آوایی و نحوی و نزدیکی به زبان حماسی سبک خراسانی. -فراوانی ترکیب‌های مقلوب و استفاده از سکون‌های فراوان به شیوه‌ی شعر سده‌های ۴ و ۵. -بلند و کوتاهی سطرها و تمایل به استفاده از قافیه در طول شعر . -ارائه‌ی آمیزه‌ای از سمبولیسم اجتماعی حماسی و سمبولیسم آرمانی اسطوره گرا. میراث پوستینی کهنه دارم من. یادگاری ژنده‌پیر از روزگارانی غبارآلود. سال‌خوردی جاودان‌مانند. مانده میراث از نیاکانم مرا این روزگار آلود جز پدرم آیا کسی را می‏‌شناسم من؟ کز نیاکانم سخن گفتم. نزد آن قومی که ذرّات شرف در خانه‏‌ي خون‌شان کرده جا را بهر هر چیز دگر، حتی برای آدمیت، تنگ خنده دارد از نیاکانی سخن گفتن، که من گفتم. … این دبیر گیج و گول و کور دل: تاریخ، تا مذَّهب دفترش را گاهگه می‏‌خواست با پریشان سرگذشتی از نیاکانم بیالاید؛ رعشه می‏‌افتادش اندر دست... . #اخوان_ثالث #شعر_نمادگرا #شعر_معاصر #کتاب_نیما_و_پیروانش #محمد_مرادی #سیب_نارنجی @mmparvizan

"دشنه ای بر جگر: نقد مجموعه‌ی سکوت کاهگلی " رضا شیبانی اصل از شاعران نام‌آور آذربایجان در روزگار ماست. از او به صورت پراکنده اشعاری شنیده‌ام یا در صفحه‌های مکتوب خوانده ام؛ اما تنها مجموعه شعری که از او کامل از نظر گذرانده‌ام؛ دفتر #سکوت_کاه_گلی است که در سال 91 به همت موسسه‌ی #شهرستان_ادب منتشر شده است. دفتر یادشده، در 31 سالگی شاعر منتشر شده؛ بنابراین نمی توان آن را با نگاهی سطحی و صرفا حمایت‌گر نقد و بررسی کرد. این مجموعه 35 غزل یا قصیده‌ی کوتاه و چند چارپاره را در بر می‌گیرد. ترکیب قالبی این دفتر، نشان‌دهنده‌ی غزل‌سرا بودن صاحب مجموعه است؛ هرچند در دیگر قالب‌ها نیز طبع آزمایی شیبانی اصل را می‌توان جدی گرفت. در مجموعِ غزل‌ها، از 13 وزن استفاده شده که در نگاه نخست، تنوعی نسبی را نشان می‌دهد؛ اما حدود هفتاد درصد از اشعار در دو وزن" مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن" و "مفعول فاعلات مفاعیل فاعلن" سروده شده که این کلیشگی،  می‌تواند یکی از ایرادهای موسیقایی این مجموعه باشد. اشعار از منظر تعداد ابیات تنوع دارد و این مولفه موید تمرکز شاعر بر محتوا و بیان عواطف، در مقابل مضمون‌گرایی است. در نگاهی کلی، اشعار صفحه‌های 7، 10، 44، 48، 54، 56، 58 و ... از سروده‌های موفق‌تر شاعر است؛ اما در مجموع، نظم‌گرایی، کمی تنوع محتوا و مضمون و دودستگی زبانی از آسیب‌های اصلی این دفتر است که در ادامه به برخی از این کاستی‌ها به ویژه در زبان، به صورت مصداقی اشاره می‌شود: - استفاده‌ی نادرست از "بایست" به جای "باید": هر ملتی در زمانه زنده است با قهرمانش اما چه بایست گفتن با ملت قهرمان‌کش؟ * آه ای رفیق نیمه‌راه، این راه را تنها آخر چگونه پشت سر بایست بگذارم البته در همین غزل "باید" به‌درستی استفاده شده است: ای خواب‌های آسمانی بی‌تو من تا صبح باید ستاره در ستاره اشک بشمارم - نمود "حشوهای زبانی" در کاربردهای واژگانی و نحوی؛ برای مثال ترکیب "ورید گردن" در بیت زیر؛ هرچند در ادب عامه یا حتی به‌خطا در زبان پزشکی معاصر ممکن است این کلمه به معنای عام"رگ" استفاده شود، در اصل همان رگ گردن است: ای تیغ عشق بوسه به نام خدا بزن با تو ورید گردن خود را شناختم - وسواس کم در کاربرد حروف عطف زاید؛ مثل دو "که" در بیت زیر در کنار "آنچه": ای عمر من که رفته‌ای و مانده‌ای به دوش کم می شوم از آنچه که بر من فزوده‌ای کاملا واضح است که از منظر زبانی، در اغلب موارد، استفاده از "که" پس از "هرچه" و "آنچه" زاید است. یا کاربرد "که" و "مگرکه" در نمونه‌ی زیر: به این امید که هنگام رفتن پدرم مگرکه عطسه کنم صبر چاره‌ای بکند -از کاربرد غیرضروری و همزمان "اگرچه" و "ولی" ص81 نیز درگذریم، نوع تالیف زبانی اجزای کلام در برخی ابیات چون بیت زیر چندان مناسب نیست: همیشه باغ شما گرچه بود در مشتم ولی به برگ گلی هم نخورد انگشتم این کاربرد نامناسب زمانی برجسته می شود که در نظر بگیریم، همزمان چهار واژه‌ی "اگرچه، ولی، همیشه، هم" در یک جمله ی "پایه و پیرو"ی استفاده شده است. -دودستگی‌های زبانی هم چنانکه اشاره شد در اشعاری متعدد نمود دارد؛ برای نمونه در ردیف "بفروشد" در ص 28، نوع زبان غزل نیمه‌سنتی است؛ اما برخی ردیف پ‌ها به سیاقی کاملا کهن استفاده شده است. در کنار این کاستی‌های عمدتا زبانی، در مجموعه ابیاتی متمایز هم دیده می‌شود که قدرت تخیل و تصویرگری شاعر را نشان می‌دهد یا احساس شاعر را در زبانی یکدست و شاعرانه منعکس کرده است. در پایان به برخی از این نمونه‌های موفق اشاره می‌کنیم: ما هر دو، دل به یک نمکین چهره داده‌ایم زخمی بزن به حرمت این عشق و این نمک * به چشم‌هات در این شط رنج بی‌پایان به این دو عنصر زیبای کیش و مات خوشم * می‌کشی آه و در چشم‌هایت می‌رمند آهوان دسته‌دسته * در گونه‌های فلسفه‌ی عشق ناگزیر من بوسه را به فلسفه ترجیح می‌دهم * شهر از سودابه پر شد آتشی روشن کنید لاجرم هر کس که بر آتش نزد بی‌آبروست * دم تو گرم رفیقا دم تو گرم رفیق که دشنه بر جگرم می‌زنی نه بر پشتم در مجموع، این دفتر می‌تواند برای برخی مخاطبان و شعر پژوهان دلچسب باشد؛ هرچند اشعار رضا شیبانی اصل، در سال‌های اخیر، عوالمی بهتر را تجربه کرده است. #محمد_مرادی #نقد_شعر @mmparvizan

«حماسه‌های شیعی و ادبیات پایداری» در تاریخ ادب‌فارسی، منظومه‏‌های شیعی بیش از دیگر منظومه‏‌ها با ادبیات‌پایداری خویشی دارد. این آثار به دلیل ستایش و دفاع از مبانی هستی‏‌شناسانۀ مورد تأیید ادبیات انقلاب، آبشخوری مشترک با شعر جنگ دارد و بسیاری از عناصر سازندۀ آن‏ها با ادبیات جنگ قابل‌تطبیق است. قدیم‏‌ترین منظومۀ شیعی شناسایی‌شده در ادبیات‌فارسی، «علی‌نامه» سرودۀ شاعری ربیع‌نام، به سال 482 است که 12000 بیت دارد و روایتگر جنگ‏‌های سه‏‌گانۀ حضرت‌امیر است و نشانه‏‌های اعتقادی شیعۀ دوازده ‌امامی به وضوح در آن دیده می‌شود. محتوای این منظومه، از روایت درگذشت رسول(ص) آغاز می‌شود و شاعر که در آن شیوۀ فردوسی را درپیش‌گرفته، در ابیات‌ ابتدایی به‌سرعت به دوران خلافت خلفای اول و دوم اشاره دارد، سپس از کشته‌شدن خلیفۀ سوم می‌گوید و در ادامه بخش اعظم منظومه به روایت جنگ‌های حضرت‌امیر می‌پردازد. توصیف جزء‌به‌جزء صحنه‏‌های نبرد و نمود عناصر شیعی و اسلامی و سیمای بسیاری از یاران امام علی(ع) و فرزندانش(ع)، از ویژگی‏ های مهم در این اثر حماسی است. البته نسخۀ موجود از علی‏ نامه چند قرن پس از سرایش کتابت شده که از منظر نسخه‌شناسی می‌توان مباحثی متمایز دربارۀ آن نوشت. دیگر اثر شاخص حماسی، در تاریخ شعر شیعی، «خاوران‌نامۀ» ابن‌حسام خوسفی (ف. 875) شاعر مشهور شیعی قرن نهم است. این اثر منظومه‏‌ای است به وزن شاهنامه، در ذکر جنگ‌های علی(ع) در سرزمین خاوران به همراهی مالک‌اشتر که در سال 830ه. پایان پذیرفته است. (ر.ک. صفا، 1383: 135) در این منظومه روایت‏‌هایی از نبردهایی شگفت و اغراق‏ آمیز گنجانده شده (ر.ک. ابن‌حسام خوسفی، 1382) که از منظر استناد تاریخی با توصیف‏‌های ربیع، کاملاً متفاوت است و می‏‌توان آن را الگوی آثار دوران صفوی و قاجار دانست. برای مثال، در «رستم‌نامه» یا «داستان منظوم مسلمان‌شدن رستم به دست امام‌علی(ع)» که از معدود آثار حماسی ظاهراً ملّی در عصر صفوی است، جلوه‏‌هایی از همین باورها و اغراقات شیعی را می ‌توان دید. مضامینی غلوآمیز که از دریچۀ ادبیات دینی عصر قاجار، متاسفانه به شعر شیعی برخی شاعران دهه‌های اخیر نیز راه یافته است. بر اساس این منظومه، رستم پهلوان ایرانی به نمایندگی ایرانیان برای شناسایی به‌سوی رسول(ص)، می‌آید تا پس از آن به کمک ایرانیان با اعراب بجنگد و اتفاقاتی شگفت‌انگیز برای او رقم می‌خورد. (1387: 6) #منشور_دوم #حماسه #حماسه_شیعی @mmparvizan

"جنگ‌نامه‌ی آتشی/ حماسه‌ای شیعی از آغاز قرن دهم" یکی دیگر از حماسه‏‌های شیعی اواخر عصر تیموری یا اوایل عصر صفوی، «جنگ‏‌نامه» از شاعری آتشی نام است که به روایت رزم‏‌های علی(ع) و فرزندان ایشان پرداخته، اثری که نخستین‌بار در سال 1271ه منتشر شده است. (صفا، 385: 1383) صفا گویا این اثر را بر اساس دوران شهرتش متعلق به عصر قاجار دانسته؛ حال آنکه در کتابخانه و مرکز اسناد کتابخانۀ ملّی، نسخه‏‌ای خطی مورخ 910ه، به‌عنوان دیوان آتشی ثبت‌شده که در بردارندۀ تعدادی از جنگ‏‌های منظوم علی(ع) است؛ البته در شناسنامه، این اثر به سیدطاهر آتشی خباز شیرازی متوفی به سال 928ه نسبت داده شده که محتملاً همین اثر حماسی است. اشتراکات شعری را بین این نسخه و جنگ‌نامه‌ی مورد ارجاع صفا می‌توان دید. در برخی تذکره‌ها نیز از شاعری به نام آتشی شروانی یادشده و برخی از این ابیات به او نسبت داده شده که به نظر می‌رسد، شروانی تحریف واژه‌ی شیرازی بوده است. اشعار ثبت شده در این منظومه، همواره حماسه‏‌های دینی نیستند و گاه روایتی اسطوره‏‌ای را از کرامت امامان شیعی و به‌ویژه امام‌علی(ع) دربرمی‌گیرند؛ بااین‌حال قسمت اعظم اشعار که در قالب‌های مثنوی و بیش‌ازآن قصیده‌های بلند سروده شده‌اند، توصیف کنندۀ یکی از جنگ‌های غیرواقعی علی(ع) هستند. اغراق و تحریفات دینی از ویژگی‌های اصلی این حماسه است که با اشعار شیعی قرن‌های نهم و دهم سازگاری معنایی دارد. #شعر_شیعی #حماسه_دینی @mmparvizan